第一节 词体之前的诗体演进

一、“自然艺术”2

诗歌是在劳动中产生的,并且与音乐和舞蹈有着密不可分的关系,这些艺术形式处于一种浑然一体的状态,它们共同存在的基础是节奏。关于诗歌的起源,《诗大序》即曰:

诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故永歌之。永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情发于声;声成文,谓之音。3

《礼记·乐记》曰:

诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之。4

这种对诗歌起源的解释显然不具有针对性,因为它不仅可以解释诗,而且可以作为包括诗在内的多种艺术形式追根溯源的依据,后来的诗歌、音乐、舞蹈等皆可依此溯源。但有一点是必须反复强调的,那就是诗歌和音乐乃是同根相生的,诗歌的本质特征及其形态的演变历程都可以从音乐这里获得解释。诗歌是一种音乐语言,随音乐的节拍、旋律而生,其外在的形式和内在的情韵都经过音乐的淘洗而留下了深深的印记。然而随着社会及文学的发展所带来的诗歌表意功能的自觉,诗歌表现出强烈的脱离音乐的倾向,但这种倾向始终伴随着诗歌由外在的音乐形式向内在的语音转化、由语音的音乐化存在向语意渗透的过程。词体产生以前的齐言诗歌形态,由四言到五言再到七言、由古体诗到近体诗的发展历程,就是一个与音乐相生、相即、相离,由口头歌唱到案头创作的曲折演进的过程。

最早的诗歌总集《诗经》多来自民间创作,经删述而成三百篇,“孔子皆弦歌之”5。从现存的诗歌文本来看,十五国风一百六十篇,占了《诗经》总数的一半以上,这些具有地方特色的民歌,大都保留了生动活泼的民间口头歌唱的痕迹。如我们所熟悉的《诗经·周南·桃夭》:

桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。

桃之夭夭,有蕡其实。之子于归,宜其家室。

桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。

又如《诗经·周南·芣苢》:

采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之。

采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之。

采采芣苢,薄言袺之。采采芣苢,薄言之。

《诗经》的语言形态多是如此,采用重章叠句的复沓手法。《说文解字》释“章”云:“乐竟为一章,从音从十。十,数之终也。”6一章指乐曲的一个段落,每章的结构字句基本相同,只换少许词语,进行回环往复的歌唱。这种质朴而单调的词句正是先民口头歌唱这种“自然艺术”的真实记录,字句的重复也是上古时期音乐的体现。诗歌发展的初始阶段必然是这样一种粗质简陋的面貌。对于这一点,前人及当今学者多有论及:

《三百篇》每章无多言。每有一章而三四叠用者,诗人之妙在一叹三咏。其意已传,不必言之繁而绪之纷也。7

歌谣的节奏,最主要的靠重叠或叫复沓;本来歌谣以表情为主,只要翻来覆去将情表到了家就成,用不着费话。重叠可以说原是歌谣的生命,节奏也便建立在这上头。字数的均齐,韵脚的调协,似乎是后来发展出来的。8

它以生动的事实告诉我们,中国古代诗歌成就的取得以及其传统的形成,主要依赖的不是以述说为主要形式的“诗”,而是依赖以歌唱为主要形式的“歌”来实现的。9

《诗经》的句法基本上以四言为主,这种整齐的诗行也是在音乐的规约下形成的。“原始音乐本来是很简拙的,看它和集体劳动和舞蹈等结合得那样紧密,可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’,应是可信的”10,所谓的“乐而无转”,就是节奏简单地重复而少婉转变化。闻一多也说:“凡是以鼓为节的配乐诗多是齐言,而配管弦的诗则以长短句为多。”11上古时期的乐器多以钟鼓为主,配合着这种乐器就产生了《诗经》那简单而整齐的诗行。

西汉武帝时设“乐府”,“采诗夜诵”,广采民间歌曲,为后人留下了大量优秀的民间诗歌作品。这时期的诗歌基本上以口头歌唱为主,但“采诗”的这一过程就埋下了诗歌由口语向文字转化、曲调和文字分离的种子。《汉书·礼乐志》载,武帝“乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌”12。先是“采诗”,然后由李延年、司马相如等文人加工润色,“比其音律,以闻于天子”13,这种采诗制度本身就包含着口头和案头两种创作模式,是口头歌唱的完善和书面创作的雏形。从陆侃如、冯沅君对汉代乐府的分类中,也可以看出这一转变的事实:“它们的来源不外三种:一是采民歌以协律者,二是文人所作经修改入乐者,三是通晓音律的人所制者。”14后来乐府涵盖的范围不断扩大,入乐的、不入乐的、拟古题的、自创的,以至后来的词、曲都名之“乐府”,其概念已非常模糊。这时期的诗歌,按朱光潜先生的说法,是“音重于义”,他说:

在历史上诗的音都先于义,音乐的成分是原始的,语言的成分是后加的。换句话说,诗本有调而无词,后来才附词于调;附调的词本来没有意义。到后来才逐渐有意义。词的功用原来仅在应和节奏,后来文化渐进,诗歌作者逐渐见出音乐的节奏和人事物态的关联,于是以事物情态比附音乐,使歌词不惟有节奏音调而且有意义。较进化的民俗歌谣大半属于此类。在这个时期里,诗歌想融化音乐和语言。词皆可歌,在歌唱时语言弃去它的固有节奏和音调,而牵就音乐的节奏和音调。所以在诗的调与词两成分之中,调为主,词为辅。词取通俗,往往很鄙俚,虽然也偶有至性流露的佳作。15

这种依附于音乐而存在的歌词,基本上保持着民间语言浅白、直露甚至“鄙俚”的特点:诗歌语言与散文语言相似,其间的区别仅在于有韵与无韵;诗中多用虚字以应和音乐的节奏。如《诗经》中:

葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋。黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。(《周南·葛覃》)

南有乔木,不可休思。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。 (《周南·汉广》)

诗句中的“之”“兮”“于”“维”“其”“思”“矣”等皆为虚字。又如汉乐府《长歌行》的诗句:“百川东到海,何时复西归? 少壮不努力,老大徒伤悲。”没有任何生僻的词汇,语语如家常,“语近而意远,情浮于语,偶象则发,不以力制,故皆合于语,而生自然”16。在诗歌形成的早期,音乐与语言合为一体,歌词必须应和外在音乐的节奏,词语接近或等于口语,明白浅显。等到诗歌摆脱了外在的音乐束缚,其音乐性由内部语音声调来规范完成,诗歌才实现了真正文学上的独立。

诗歌发展到汉乐府时期,由于采诗制度的确立,客观上促进了曲调和歌词的分离,又由于诗歌创作的文人化以及五言诗的产生发展,这些都不可避免地促使诗歌初期“音重于义”的口头创作模式走向终结。诗歌开始探索自身音乐化的道路,同时也开启了文人书面案头创作的道路。

朱光潜先生认为中国诗歌的发展有两大关键,他说:

第一个是乐府五言的兴盛,从十九首起到陶潜止。它的最大的特征是把《诗经》的变化多端的章法、句法和韵法变成整齐一律,把《诗经》的低徊往复一唱三叹的音节变成直率平坦。……第二个转变的大关键就是律诗的兴起,从谢灵运和“永明诗人”起,一直到明清止,词曲只是律诗的余波。17

朱光潜先生关于中国诗歌发展阶段分期的论述,无疑是深刻的、符合诗歌史实的,这种分期大致是依据诗歌创作模式,或者说诗歌的语言与音乐关系的离合转移来划分的。

汉乐府时期,五言诗的兴起以及文人创作的出现标志着诗歌的创作模式由口头歌唱转向案头抒写,这时的文人创作被称为“古诗”。关于古诗和乐府的区别,秦惠民先生指出,“其体有合乐与不合乐之别,合乐者为五言乐府,不合乐者为五言古诗”18。由于文人的参与,《诗经》那种一唱三叹、反复歌咏的简单形式已无法满足诗人们抒写性情的需要,诗歌外在的音乐形式已成为诗歌表情达意的羁绊,抛弃这种桎梏而实现自然的书写就成了古诗必然的追求。“从十九首起到陶潜止”的古诗,就是以常见的语言呈现最常见的景物和情感,平淡自然是其最显著的特点。正如明代谢榛评价《古诗十九首》:“平平道出,且无用工字面,若秀才对朋友说家常话,略不作意。”19黄庭坚评陶诗“意在无弦”20,朱熹也说:“渊明诗平淡,出于自然。”21都是指古诗那种抛弃诗歌外在的音乐束缚而自由抒写的创作模式,严羽对此亦曰:

汉魏古诗,气象混沌,难以句摘。晋以还方有佳句,如渊明“采菊东篱下,悠然见南山”,谢灵运“池塘生春草”之类。谢所以不及陶者,康乐之诗精工,渊明之诗质而自然耳。22

诗歌从产生之日起,就与音乐有着同根相生的不解之缘,音乐的节奏、旋律是诗歌的本质规定和特征。乐府衰亡以后,诗转入有词无调的阶段,这才成就了古诗的辉煌。诗歌的音乐本质使得诗歌在其所依附的外在的音调消亡之后,转而于诗歌的内部也就是语音上求得音乐的节奏和旋律。这样就开启了以永明诗体为代表的诗歌的律化过程,也就是朱光潜先生所说的中国诗歌的第二次大的转型,进入文人诗也就是诗歌“人为艺术”的演进阶段。

二、“人为艺术”

谈到诗歌的律化,就不得不涉及中国诗歌史上著名的永明声律说,《宋书·谢灵运传论》中沈约论声律的这段名文广为人所征引:

夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。23

学者引用这段话基本是在谈四声运用到诗文的创作中所形成的抑扬顿挫的音乐效果。细品原文,沈约于此先谈的是音乐,如“八音协畅”“玄黄律吕”“宫羽相变”等,然后由此推及语音之四声。其基本的精神是将语音之四声(平、上、去、入)比附音乐之五声(宫、商、角、徵、羽),通过四声有规则地组合,即“宫羽相变,低昂互节”“前有浮声,则后须切响”,使诗句内和诗句间形成“辘轳交往,逆鳞相比”24的高低和谐、回环往复的音乐效果。关于四声与五声的对应关系,初唐的元兢在《诗髓脑·调声》中给予进一步的揭示:

声有五声,角徵宫商羽也。分于文字四声,平上去入也。宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声。故沈隐侯论云:“欲使宫徵相变,低昂舛节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”固知调声之义,其为大矣。25

永明体诗人们所追求的目标就是“以文章之音韵,同管弦之声曲”的音乐效果,近体诗也正是在沈约等人声律说的理论和实践基础上建立起来的。后来经过唐初沈佺期、宋之问等人的改进,将冗长的排律形式精简为四联八句,简化四声为平仄,将律联粘合,规范押韵和对仗等,近体诗才最终定型。近体诗一句之内平仄相间,一联之内平仄相对,两联之间平仄相粘,所形成的“辘轳交往,逆鳞相比”,抑扬抗坠、回环往复的节奏特征,基本上实现了诗歌语言内部的音乐节奏。平仄将音乐化声调系统深入诗歌语言的每一个音节中,诗歌音节的轻重缓急、高低起伏,可以于诗歌的每一个片段中体现出来。所以明陆时雍说:“诗至于宋,古之终而律之始也。体制一变,便觉声色俱开。”26

从四声的发现、声律的建立到近体诗语音模式的定型,汉语诗歌可以脱离外在的曲调,以其语音中声调的抑扬顿挫、徐急起伏便可获得节奏和旋律,这样,汉语诗歌发展中语言和音乐的矛盾运动在近体诗语音的声调中达成了和谐的统一。中国前期诗歌形式的探索以近体诗那精致而壮观的语音图案结构作了完美的总结,加上有唐一代诗人笔追造化、各极天工的壮丽篇章,遂成就了中国诗歌史上一段辉煌无比的乐章。历史确有着神妙的逻辑,近体诗作为当时艺术之一种,像是特为盛唐加冕一样,见证了历史的壮伟,也塑造了盛唐的艺术精神,李泽厚先生对此有精彩的论述:

它们一个共同特征是,把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范,即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中。从而,不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美,而成为人人可学而至、可习而能的人工美了。但又保留了前者那种磅礴的气概和情势,只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。27

这种精致的平平仄仄的框架,已经将诗歌的音乐本质上升为一种理性规范,诗人已无须关注诗歌音乐的部分,因为这本身就是一套“可学而至、可习而能”的完备的音乐形态系统。诗人所应该作的就是在这一副精致的枷锁中跳出最优雅的舞步,词句的锤炼、意境的创造、诗意的表达就成为诗人费尽心力追求的目标。 “为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”“吟安一个字,捻断数茎须”“二句三年得,一吟双泪流”,都是诗人书斋案头苦吟创作的诗意写照。文人只有在平平仄仄的规范中浸润一生,才可能换得“晚节渐于诗律细”。沈括的一段话道出了其中的艰辛:“小律诗虽末技,工之不造微,不足以名家,故唐人皆尽一生之业为之。至于字字皆炼,得之甚难,但患观者灭裂,则不见其工,故不唯为之难,知音亦鲜。”28由此,近体诗尤其律诗已完全成为诗人们怡悦心性以至于逞才取试的案头创作。

近体诗这套精美的音乐图案设计,的确是诗歌创作中人为设置的规矩、障碍,但也使诗歌成为一种承载情志的智性游戏,将一己之情感在韵律、规矩、语言之枷锁间游走自如,征服之过程即智性增进之过程,诗人无疑可以从中获致无穷的乐趣。这标志着一种新的创作模式的确立,将文人的案头创作推向了极致,它改变了以陶渊明为代表的依于自然、合乎口语的抒写模式。诗人首先依据的是这套格律法则而非语言规范,正是这套“语音形式”使得近体诗表现出“对标准语言规范的有意违反”29的诗歌本质精神,从而使近体诗的语言面貌与当下的口语状况保持着一定的距离,而这一距离的存在正为诗歌提供了恰当的诗意空间。

关于近体诗句法的研究较多,如高友工、梅祖麟先生将其归纳为“独立性句法”“动作性句法”“统一性句法”30等;陈植锷先生将其归纳为五种,即“并置式”“跳跃式”“叠加式”“相交式”和“辐合式”31;易闻晓先生将其总结为“语序之倒错”“成分之阙略”“结构之紧缩”“限定之松散”32等。这些观点归结为一点,即近体诗的句法表现出与日常语言迥然背离的面貌特征,是对正常语言形式的“有意违反”。葛兆光先生对此总结道:

他们不断对习惯了的语言形式进行改造,他们追求意象的密集化,尽可能少用虚字,他们追求字词的错综,尽可能地使句式变化,他们追求音韵的杂错,在句内、句间甚至双句间寻求对称而参差的声韵效果……逐渐把诗歌语言与散文语言的距离拉开,形成了一整套独立的诗歌美学形式,而语序的省略与错综正是构成这一形式的重要内容之一。33

这样的诗句在唐诗中俯拾皆是,以杜甫诗句为例,如:

绿垂风折笋,红绽雨肥梅。 (《陪郑广文游何将军山林十首》其五)

客病留因药,春深买为花。 (《小园》)

片云天共远,永夜月同孤。 (《江汉》)

露下天高秋水清,空山独夜旅魂惊。 (《夜》)

听猿实下三声泪,奉使虚随八月槎。 (《秋兴八首》其二)

香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。 (《秋兴八首》其八)

像“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”等句,其语序、语意、意境等,至今学者还在探讨、争论。造成这样的状况,无疑是近体诗的格律诸如平仄、押韵、对仗、节奏要求的结果。这样的诗句正在可索解与不可索解之间,造成了诗歌意象的朦胧化、意蕴的复杂化、意味的隽永化,诗意也正由此而生,中国诗歌一直崇尚的含蓄蕴藉的美学追求在近体诗中得到了完美的体现。长期的浸润以及经典的示范作用遂形成了古人这种诗歌感知和创作模式。北宋王安石在读到王仲至的诗句“日斜奏罢长杨赋,闲拂尘埃看画墙”时,非得将“日斜奏罢长杨赋”改成“日斜奏赋长杨罢”,其原因王安石只说了一句话:“诗家语,如此乃健。”34为了语健,可以将固定的名词词组任意拆散、颠倒,语意警奇、耐人寻味就成了诗人刻意追求的目标。对此,宋人范温曰:

古人律诗亦是一片文章,语或似无伦次,而意若贯珠。35

清人冒春荣亦云:

唐人多以句法就声律,不以声律就句法,故语意多曲,耐人寻味。

后人不知此法,顺笔写去,一见了然,无意味矣。36

形式整饬、规矩井然,集齐言形式大成的律诗,在有唐一代达到鼎盛,其严苛的秩序和恢宏的气势也正是“盛唐气象”的体现。故明王世贞曰:

夫近体为律,夫律法也,法家严而寡恩;又于乐亦为律,律亦乐法也,其翕纯皦绎,秩然而不可乱也。是故推盛唐。盛唐之于诗也,其气完,其声铿以平,其色丽以雅,其力沈而雄,其意融而无迹,故曰盛唐其则也。37

中国诗歌发展至近体诗告一段落,一是从诗歌的语言形态来说(主要就句式而言),经历了一个四言、五言、七言乃至更长句式的探索过程,最后以整饬的五、七言作为诗体的通行句式;二是从诗歌创作模式上看,诗歌发展经历了从诗乐一体的民间歌词到古诗的自然书写,再到诗句之声律化而成近体的过程,可以说完成了诗歌发展的一个轮回。两条线索汇于近体一体,近体诗以其内容和形式的双美完成了齐言诗体的演进。当然,这里仅仅是一条粗略的主线勾勒,诗体的发展演进本就是精彩纷呈的多面演出,古诗阶段也还有乐府的发展,近体的演进并不排除古风的创作。

近体诗发展到盛唐已全面成熟,达到了中国齐言诗体发展繁荣的顶峰,成熟和辉煌也就孕育着嬗变转移的消息。一方面,凡事有利必有弊,近体诗那整齐、刻板的句式结构,使得“这种体裁不适宜于叙曲折的事,也不适宜于抒婉转的情,而适宜于写入画的景——作者撷取最精彩的一点而表现之,即成名句”38。诗歌语言形态的选择是一个民族集体无意识的体现,近体诗创立的是中华民族感知世界、体悟自然的一套模式,它所擅长和适合承载的是阔大、涵浑的景物描写,以及与之相应的物我两忘、天人合一的精神境界。然而当社会发展到需要人的意识和思维感知细腻、体认入微的时候,这种方板的形式已经不能适应时代的要求,长短句的产生以及篇幅的扩展就成为历史的必然。另一方面,诚如刘永济先生所言:“惟是近体,章有定句,句有定字,长于整饬而短于错综,其弊也拘,能常而不能变者也,故其道易穷。”39近体诗完整刻板的声律模式使得“其道易穷”,近体诗也确实将诗歌中语言文字的表现力在盛唐时期发挥到了极致。诗歌的音乐属性再一次腾现出来,为自身的发展开辟新的道路,从这一点上来说,音乐文学词体的出现,乃中国诗歌发展之必然结果。故刘尧民先生指出:“可见词一定要等到近体诗酝酿成熟,轻重律确定以后,才正式产生。所以词是直接近体诗,而在便利上可以称为‘诗余’。”40

1 缪钺:《诗词散论》,上海古籍出版社,1982年版,第56页。

2 这里“自然艺术”和下文“人为艺术”的提法,是朱光潜先生在《诗论》中所说的诗歌的两种创作模式。“自然艺术”是指民间的口头歌唱和文人没有外在格律约束的自由“纯朴”的抒写;“人为艺术”是指文人依诗歌的外在格律创作的“精妍”的案头创作。参见朱光潜《诗论》,上海古籍出版社,2005年版,第155页。

3 [汉]毛公传,郑玄笺,[唐]孔颖达等正义:《毛诗正义》,[清]阮元校刻《十三经注疏》,中华书局,1980年版,第269~270页。

4 [汉]郑玄注,[唐]孔颖达等正义:《礼记正义》,[清]阮元校刻《十三经注疏》,中华书局, 1980年版,第1536页。

5 [汉]司马迁:《史记·孔子世家》,中华书局,1959年版,第1936页。

6 [汉]许慎:《说文解字》,中华书局,1963年版,第58页。

7 [明]陆时雍:《诗境总论》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年版,第1415页。

8 朱自清:《经典常谈·〈诗经〉第四》,《朱自清古典文学论文集》,上海古籍出版社,1981年版,第625~626页。

9 赵敏俐、吴相洲、刘怀荣等:《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》,北京大学出版社,2005年版,第140~141页。

10 李纯一:《先秦音乐史》,人民音乐出版社,1994年版,第11页。

11 闻一多:《古代的音乐与诗》,郑临川述评《闻一多论古典文学》,重庆出版社,1984年版,第31页。

12 [汉]班固:《汉书·礼乐志》,中华书局,1962年版,第1045页。

13 [汉]班固:《汉书·食货志》,中华书局,1962年版,第1123页。

14 陆侃如、冯沅君:《中国诗史》,百花文艺出版社,1999年版,第186页。

15 朱光潜:《诗论》,上海古籍出版社,2005年版,第171~172页。

16 〔日〕遍照金刚:《文镜秘府论·南卷·论文意》,卢盛江校考《文镜秘府论汇校汇考》,中华书局,2006年版,第1394页。

17 朱光潜:《诗论》,上海古籍出版社,2005年版,第153~154页。

18 秦惠民:《中国古代诗体通论》,华中科技大学出版社,2001年版,第162页。

19 [明]谢榛:《四溟诗话》卷三,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年版,第1178页。

20 [宋]黄庭坚:《赠高子勉四首》其四,[宋]任渊等注《黄庭坚诗集注》,刘尚荣点校,中华书局,2003年版,第574页。

21 [宋]朱熹:《朱子语类》卷一四〇,《朱子全书》,上海古籍出版社、安徽教育出版社,2002年版,第4322页。

22 [宋]严羽:《沧浪诗话》,[清]何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年版,第696页。

23 [南朝梁]沈约:《宋书·谢灵运传论》,中华书局,1974年版,第1779页。

24 [南朝梁]刘勰:《文心雕龙·声律》,周振甫注《文心雕龙注释》,人民文学出版社,1981年版,第364页。

25 见〔日〕遍照金刚《文镜秘府论·天卷·调声》,卢盛江校考《文镜秘府论汇校汇考》,中华书局,2006年版,第156~157页。

26 [明]陆时雍:《诗境总论》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年版,第1406页。

27 李泽厚:《美的历程》,中国社会科学出版社,1989年版,第133页。

28 [宋]沈括:《梦溪笔谈》卷一四,侯真平校点,岳麓书社,2002年版,第107页。

29 〔捷〕扬·穆卡洛夫斯基:《标准语言与诗歌语言》,竺稼译,赵毅衡编选《符号学文学论文集》,百花文艺出版社,2004年版,第17页。

30 〔美〕高友工、梅祖麟:《唐诗的魅力——诗语的结构主义批评》,李世耀译,上海古籍出版社,1989年版,第33~37页。

31 陈植锷:《诗歌意象论》,中国社会科学出版社,1990年版,第78~88页。

32 易闻晓:《中国诗句法论》,齐鲁书社,2006年版,第181~226页。

33 葛兆光:《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》,复旦大学出版社,2008年版,第66页。

34 参见[宋]魏庆之《诗人玉屑》卷六,王仲闻点校,中华书局,2007年版,第196~197页。

35 [宋]范温:《潜溪诗眼》,郭绍虞辑《宋诗话辑佚》,中华书局,1980年版,第318页。

36 [清]冒春荣:《葚原诗说》,郭绍虞编选《清诗话续编》,富寿荪校点,上海古籍出版社,1983年版,第1580页。

37 [明]王世贞:《徐汝思诗集序》,《弇州山人四部稿》卷六五,明万历五年王氏世经堂刻本。

38 陆侃如、冯沅君:《中国诗史》,百花文艺出版社,1999年版,第326页。

39 刘永济:《宋词声律探源大纲词论》,中华书局,2007年版,第105页。

40 刘尧民:《词与音乐》,云南人民出版社,1982年版,第108页。