1.纹样与形象

2013年夏天，我在雅典参加第23届世界哲学大会。会议之余，在国际美学协会主席卡特（Curtis L.Carter）的带领下，几乎逛遍了雅典大大小小的博物馆。

当我在雅典国家考古博物馆看见一只双耳陶罐时（图1），我都不敢相信自己的眼睛，因为它跟北大赛克勒博物馆陈列的一件彩陶非常相似（图2）。

我当时的第一反应是，这件彩陶一定与仰韶彩陶有关。它要么是从中国“进口”的，要么是中国工匠远渡重洋去米洛斯岛制作的。不过，我很快就发现我的这个想法非常可笑。因为当年瑞典人安特生发现仰韶彩陶时，他的第一反应跟我一样可笑，认为仰韶彩陶是从西方流传过来的，还以此为基础发表了他的“中国文化西来说”。

基克拉迪双耳罐，早期基克拉迪三期（公元前2300—前2000），53.4×72.5厘米，雅典国家考古博物馆

小口瓮，马家窑文化马厂类型（公元前2350—前2050），42.52×39.6厘米，北京大学赛克勒考古与艺术博物馆

我们不相信仰韶彩陶是从西方流传过来的，西方人自然也不会相信基克拉迪彩陶是从中国流传过去的。那么，它们之间究竟是一种怎样的关系呢？它们的相似是偶然的还是必然的呢？

我结合当时流行的进化论美学，主张它们的相似是必然的。根据进化论美学，人类的审美偏好从人类完成进化那一刻就定型了，一直保存在我们的遗传基因之中。换句话说，古今中外的人的审美观没有什么两样。由此，四千多年前东方黄河流域与西方爱琴海岛屿的人们制作出差不多一样的陶器，就不难理解了。

是年秋天，我打算以这两只陶器为例，在北大美学中心做一次讲座，阐述进化论美学的基本主张。

但是，我的讲座开始不久，就被专家打断了。他们坚信我的照片不是在雅典国家考古博物馆拍的，因为古希腊不可能出现这样的陶器！我一时无法证明照片是我拍的，更无法证明古希腊有这样的陶器，只好闭嘴不说了。我至今仍然不能明白，那些专家为什么那么自信？！我也暗自庆幸，自己没有成为那样的专家！我一直告诫自己，不要成为专家。因为一旦成为专家，就会固守自己的知识，闹出诸如此类的笑话。我希望自己永远是一名学生，向新知识敞开胸怀。

此后，我对纹样与形象的问题一直颇有兴趣，2016年曾经以“文与纹”和“象与像”为题，在中央美院做了两次讲座。

除了弄清楚抽象的“文”和“象”观念是如何从具体的纹样和形象中诞生出来的之外，我还想弄清楚纹样与形象的关系：是先有纹样，还是先有形象？换句话说，是先有抽象的纹样，还是先有具象的形象？

我之所以对这个问题感兴趣，与我的读书经历有关。20世纪80年代中国出现了美学热，有一本美学书可谓家喻户晓，那就是李泽厚的《美的历程》。我特别喜欢第一章“龙飞凤舞”，因为它不仅揭示了彩陶纹样由具象向抽象发展的规律，而且对彩陶纹样的意义来源做出了明确的解释。

但是，我后来读到李格尔（Alois Riegl）的《风格问题》时，发现他的观点与李泽厚刚好相反。李格尔认为绘画是从抽象向具象发展的，先有几何风格的装饰，后有写实风格的绘画。

在远古彩陶、玉器、青铜器上的纹样的演化究竟呈现怎样的规律？这是一直在我脑海里萦绕的问题。为此，我咨询了考古学家，得到的答案是这两种情况都有：既有从具象向抽象发展的案例，也有由抽象向具象发展的案例。

尽管考古学家的答案令人沮丧，但它让我看到了问题的复杂性，意识到李泽厚和李格尔都有可能是错的。于是，我萌生了做图像数据库的想法，期待采集更多数据，从中能够分析出图像演变的规律。

在数据库建立起来之前，我们仍然只能做文本研究。在远古时期的彩陶和其他器物上，多半绘有几何风格的图案。这种抽象图案通常被认为是起装饰作用的，让实用的器具变得好看，令人愉快。

我们之所以会喜欢抽象纹样的装饰，也许与它们是美的有关。例如，康德就将抽象的装饰图案视为他心目中美的典型。康德说：

要觉得某物是善的，我任何时候都必须知道对象应当是怎样一个东西，也就是必须拥有关于这个对象的概念。而要觉得它是美的，我并不需要这样做。花，自由的素描，无意图地互相缠绕、名为卷叶饰的线条，它们没有任何含义，不依赖于任何确定的概念，但却令人喜欢。[1]

我们可以将康德为代表的这种说法，称之为“美的形式说”，因为它突出的是对象的形式。我们从对象中获得愉快，与对象的内容无关。

对于远古时期的器物上出现大量抽象的装饰图案，有一种流行的看法，认为这是受到技术和材料的影响。原始人在制作陶罐时，用编织物给陶土塑型，陶罐上的几何纹样是编织物留下来的。我们可以将这种说法，称之为“技术材料说”。

李格尔明确反对这种“技术材料说”，他也没有回到康德的“美的形式说”，而是提出了他自己的“艺术意志说”。在李格尔看来，远古时期普遍存在的几何纹样，与人类的艺术意志有关。李格尔的艺术意志与人类的心智水平有关。就像黑格尔的“理念”是不断发展的一样，李格尔的艺术意志也是不断进化的。在艺术意志比较弱的阶段，人类只能照事物原样来制作圆雕。随着艺术意志的进化，人类才有将三维物体转移到二维平面上的能力。但是，最初的艺术意志尚不够发达，人类不能成功地画出三维物体的形状，只能画出抽象的几何图案。随着艺术意志的更进一步，人类才能够画出写实的形象来。总起来说，人类做出三维圆雕，需要投入的艺术意志最弱；做出写实绘画，需要的艺术意志最强；处于它们之间的，是制作几何图案的艺术意志。在李格尔看来，人类在某个历史阶段制作大量的几何图案，是这种艺术意志的体现。[2]

李格尔的这种说法，建立在一个这样的前提上：绘画需要有一种转换能力，需要将立体的三维形状转换成平面的二维形状。这种从三维到二维的转换能力，远胜于用三维物体来模仿三维物体的能力。转换需要更高水平的智力。不过，正是在这里，我发现李格尔的这个前提不一定成立。我承认，将立体的三维形状转换成平面的二维形状需要投入更高水平的智力。但是，绘画不一定必须由画家来完成这种转换。有一些自然现象可以帮助人类来完成这种转换，例如光照出来的影子，就可以完成从三维到二维的转换。中国历代画论中，有关对着影子画画的记载不少，郑板桥的这段记载最为生动：

余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。[3]

自然的日光月影已经完成了将三维的竹子转换成二维的竹子，画家只需照着二维的竹影作画即可，无需用智力将三维竹子转换为二维竹子。

正因为不需要经过智力转换，人类在很早的时候就可以画出写实的形象。例如，在西班牙北部阿尔塔米拉洞穴发现的壁画（图3），其描绘的动物形象已经非常写实。这些壁画制作的时间在距今上万年前的旧石器晚期，远比李格尔所说的几何抽象时代要早。

西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画（上）和法国拉斯克洞穴壁画（下）

对于这种几何风格的装饰图案，李泽厚给出了一种全然不同的解释。李泽厚从一些考古报告上读到，这些几何图案是由具象演化而来（图4）。例如，先有鱼、鸟、蛇、蛙等动物形状，后有各种几何纹样。李泽厚接受了这种说法，并创造性地提出了他的“积淀说”。李泽厚说：

李泽厚列举的鱼形图案演化图

仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，……这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。[4]

李泽厚的这种解释，不仅能够说明为什么会出现几何纹样，而且也解释了我们对几何纹样的情感的根源。

不过，这种解释也有明显的局限。首先，它不能解释对几何纹样的偏好的普遍性。既然不同部落有不同的图腾，不同图腾逐渐简化为不同的图案，那么不同部落的人和他们的后代就应该喜欢不同的几何图案。显然，我们没有证据证明这一点。其次，它不能解释具象形象为什么要发展为抽象图案。从对图腾的识别来说，具象形象比抽象图案更加容易。第三，它不能解释为什么几何纹样在后来的绘画中消失了，代之而起的更多的是具象绘画。正是因为观察到在几何图案之后出现了具象绘画，李格尔才得出跟李泽厚相反的判断。第四，支持李泽厚的判断的经验材料尚不充分，我们很难凭借个别考古报告得出绘画发展的规律。随着图像数据库的建设和图像搜索技术的进步，或许我们可以基于更广泛的统计资料来总结早期绘画的发展规律。

除了李格尔和李泽厚两种截然不同的看法之外，还有一些观点也很有洞见。例如，邓以蛰就观察到，中国绘画的发展经历了“体”“形”“意”“理”的发展历程。

邓以蛰所说的“体”，并非形而上学的本体，而是绘画所依附的物体。在邓以蛰看来，绘画是从日用器皿上的装饰发展而来的，而不是相反，即绘画发展为日常器皿上的装饰。从这种意义上说，邓以蛰支持李格尔的看法，即绘画是由抽象的几何纹样向具象的写实形象发展的。就几何纹样的解释来说，邓以蛰采取的是康德“美的形式说”，而不是李格尔的“艺术意志说”。

邓以蛰主张，绘画始于人类制作的美观而有用的器物。就美观而言，这些器物有它们的“形”，就实用而言，有它们的“体”。绘画发展的规律是由“形体一致”到“形体分化”再到“净形”。邓以蛰依据这个规律，对中国绘画的发展时期做了粗略的划分：“商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。”[5]

在“形体一致”时期，“形”要受到“体”的限制。在商周时期的各种器物上的纹样就是如此，“此际之绘画，其形之方式仍不免为器体所范围”[6]。换句话说，绘画是由器物上的纹样发展而来，而器物上的纹样又受到器物的形制的影响。邓以蛰说：“取牺首、鸡翅、云雷之实象而变为饕餮、夔文、雷文之图案花纹，艺人想象之力固属惊人，然其图案之方式要为器体所决定，故曰形体一致。”[7]

邓以蛰将纹样视为器物的装饰，比李格尔将纹样视为由艺术意志凭空产生出来的，似乎更有说服力。而且，邓以蛰的这种说法，附带解释了李泽厚没有解释的问题，即为什么具象形象要发展为抽象纹样？在邓以蛰看来，由于抽象纹样可以任意延展和分割，它比具象形象能够更好地覆盖器物的外表。

随着绘画的进一步发展，“形”要摆脱器物的“体”的局限，于是有了与器体分离的图案，进一步有了对生命的描摹。绘画由“形体一致”向“形体分化”的进化，源于艺术家挣脱“体”的束缚，追求创造和想象的自由。邓以蛰说：“艺术自求解放，自图不为器用所束缚，于是花纹日趋于繁复流丽以求美观。故曰形体分化，更由抽象之图案式而入于物理内容之描摹，于以结束图案画之方式，而新方式起焉。此新方式为何？即生命之描摹也……形之美既不赖于器体；摹写且复求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”[8]

严格说来，只有到达“净形”阶段，才有纯粹的艺术。在此之前，覆盖在具有实用目的的器物上的纹样，还不能称之为纯粹艺术。进入纯粹艺术之后，中国绘画按照“生动”“神”“意境”和“理”或“气韵生动”的方向发展，形成了中国绘画的独特面貌。[9]

包华石也观察到，中国绘画有由上古纹样向中古形象发展的趋势。包华石的主张与邓以蛰有些相似，但他的解释完全不同。在包华石看来，中国上古时期的纹样之所以没有醒目的形象，而是呈现为图底交错的模糊形态，原因在于中国上古时期的宇宙观中没有决定一切的神或者真宰，宇宙间一切都是流动的、变化的，它们呈现出来的样子与观赏者的兴趣有关。对于战国时期的一面铜镜背面的龙纹和云纹（图5），包华石做了这样的解释：

战国铜镜背面纹饰局部

在形态模糊的可视范围中，任何形状都可以是阴或者是阳，是图案或是背景，任一形状被赋予的特征都将不断地变更，这不取决于真宰，而是取决于观赏者。战国时期的艺术家们已经利用视觉感知的限度来达成这一目标。当我们面对着一幅模糊不清的图像时，……事实是我们的眼睛每次只能集中在一个可选物上。如果我们观察铜镜，就会导致龙都合在一起了，那么我们也不会注意到云团了；而当我们注意到云的图案，龙就会消失。这些转化证明，在任何一种超越的神性缺失的情况下，可以被感知的变化的真实性，以及身份的流动性。[10]

进入中古时期，随着神或者真宰的确立，宇宙的秩序被固定下来，纹样逐渐消退，形象变得明晰起来。在一件东汉时期的画像石上（图6），包华石看到这样的情形：

永生之母，即西王母体现的是终极的阴性力量。阴与阳不再在观者眼前转化成彼此，取而代之的是它们被平衡地安置在西王母的下方，因为在一个更为广阔的宇宙中，西王母是那个地方的原动力，是她牵引着形塑了我们生活的命运。所以，西王母被赋予了神职意味（hieratical），她端坐高位，权威得到了威仪的加固。西王母的右侧端坐着一只永生不灭的九尾狐，月兔则在她左边捣着长生不老之药，下方还可以看到不死的月中蟾蜍。另外还有朝臣负责护卫，而越过这些形象目光下移，我们看到人群与礼器，或许是肉体凡胎的王国在向西王母进贡祭品。只有几缕云彩是战国时期哲学家们的宇宙结构的遗存，这些孤立的涡卷图案是对变化力量之存在的转喻。[11]

东汉石刻画像拓本

与李格尔认为具象绘画需要更高的艺术意志不同，包华石认为制作和欣赏纹样需要投入更高的智力，因为在一个变化的宇宙中要识别事物的身份是一件很不容易的事情。图底关系不稳定的纹样，给观察者提出了更高的智力要求。包华石说：

观察这样视觉上复杂精细的艺术作品使得我们的感知系统费尽气力，就像理解相应的理论是对我们的认知能力提出的苛刻要求一样。发展这些理论的人通常都是居留在某个皇家学府的专业知识分子。这样的人不仅受过哲学的训练，而且他们拥有时间和方法去发展那些高度复杂精致的理论，而这些理论在战国与汉代早期都得以幸存。[12]

由此可见，绘画呈现为抽象纹样还是具象形象，与绘画技术的关系不大，与绘画背后的观念关系密切。如果真是这样的话，我们就无法借助技术的进步，来判断纹样与形象孰先孰后。绘画发展的历史似乎表明，纹样与形象呈交替发展的趋势。尤其是进入20世纪之后，随着纯粹抽象绘画的兴起，纹样再一次取代形象成为绘画的主流，同时也再一次向理论家和批评家提出挑战。围绕绘画的阐释，溢出了美学和美术史的范围，涉及语言、文化、自然科学等领域。这些研究最终聚集起来，构成图像学、视觉文化研究、媒介研究或者媒介美学，米歇尔将它们统称为形象科学。[13]