导言
艺术的本体

艺术有其自身的属性，从而能够作为与科学和思想相区别的人类精神的类型。在确定艺术的本质和本体之前，事实上出现过被称为“艺术”的各种“现象”，而且这些现象具有特定的定义，那么艺术就应是由这个定义呈现出来的全部事实，而这个定义如果指向本质和本体，则要在坚持艺术有其根本性质的这个“信念”之下和“立场”之上，艺术学才有论证其为艺术的根本性质的任务；反之，在坚持艺术并不具有其本体的“信念”之下和“立场”之上，艺术学则不必论证其根本性质。显然，因为坚持艺术有其根本性质，所以才会追问和论述艺术的本质与本体问题。

许多文化和历史时期的人们都坚持艺术具有其根本性质（也有一些文化和历史时期的人们否定或不坚持艺术具有其根本性质，或曰坚持艺术不具有其根本性质），只是在不同的文化和历史时期，对艺术的根本性质的认定存在着巨大的差异（否定或不坚持艺术具有其根本性质也可作为一种差异）。对艺术根本性质的认定的差异，根植于这个文化-历史时期的本体认知，受到这个文化-历史时期特定的精神“配置”（将精神因素和文化因素加以取舍并将之组合和配搭在一起）习惯的深刻影响，即艺术放置在世界和人生的哪一个位置和哪一种作用之中，在其中把什么当作艺术；同时又强调艺术的本体[5]是什么，将世界的本质和人的本性确定为本体，“神”（信仰的本质）、“世界”（物质的本质）、“性灵”（心理的本质），或者“社会”（人间的本质），各自作为艺术的根本性质，就会生成完全不相容甚至对立的艺术概念。艺术作为人类最丰富多样的现象也在昭示我们：如果事物的本质中没有区别，为什么会出现现象的差异？如果人的本性中没有区别，为什么会出现对同一现象接受的巨大差别？形成区别和差异的原因是由根本性质（本质和本体）双重决定的，那么这个根本性质又是什么？

现在尝试把一个不大能确定的课题“什么是艺术学”提示出来，仅把艺术作为论题，分为本质和本体两部分，分别进行辨析和论述[6]。

在“艺术的本质”部分讨论的是艺术的形态、结构、作用和功能。探讨作为事物的艺术，其观念和事实在艺术中体现为什么，并分析各种艺术现象之间的关联、区别和变化。“艺术的本质”部分主要是针对艺术的自身特性，即艺术区别于其他事物的特点进行论述。艺术与其他事物事实上处在关联之中，艺术没有任何一个特性可以脱离其他而成立，但是艺术又必须具有不同于其他的特征，由此才能显现一切事物的本质（共性）。因此要分析哪些是艺术的性质，是艺术之不同于其他事物的性质。如上所述，艺术（部分具体问题）可以定义而（作为全体）又不可以被定义，而我们强调艺术学的主要性质是对艺术的一种科学研究，就要把在“特定”（个别）的时间和空间中发生、显现和被记录、被观察的现象和事实当作史料（材料和数据）进行研究，考察“不同时代和不同文化的艺术和艺术史”之中艺术的本质是什么。这样就引出一般的艺术定义。这个一般的艺术定义也只是在特定的文化-历史时期被使用，并在不同文化和不同时代以最大公约意义被广泛接受，反映了艺术与其他事物不同的普遍性质。（即使这样，也只是到目前为止而言，也是暂时的！）所以，艺术是某种“事物”在创作和接受“过程”中的“总和”（此处都难以作为整体，更达不到全体）。“艺术的本质”部分将艺术这个概念中的5个基本成分划分为5点，逐一加以论述，即：1.作者，2.作品，3.观众，4.创作，5.接受。然而，一进入具体的问题研究，不同时代、不同文化中的艺术差异就显现出来，所以论述就形成这样的路径：先对以上5个问题加以“定义”；然后将定义中所涉及的问题次第展开，于是就不得不涉及这个定义在哪个文化中的哪个特定的时代会有哪些“不同”的情况；紧接着对这些定义的例外和相对的情况（甚至悖论）进行补充论述，从而由一个普通的论题带出与此相关的尽可能多的问题，并对这个问题中处于争议状态的诸多方面加以提示，从而逼近所有问题。（在“艺术的本质”中，凡是涉及对根本问题的分析和论证的内容都被有意推留到“艺术的本体”部分）

而本书发表讨论“艺术的本体”部分，即讨论艺术如何生成，解释艺术的形态和结构为何如此，作用因何进行，功能如何完成等。即使在“艺术的本质”问题中已经回答了艺术是什么的问题，即艺术在不同的文化和不同的时代具有各种事实，从而成为艺术史——但艺术史的解释和解决也无法克制和消除对艺术构成人的问题的追根求源，这种对本体的追问因其关系到我们（我这样的人）的生存而随时萦绕，成为不可克制的好奇和想象。于是继续用艺术的本体回答艺术如何生成，分析作为主体的人（作者）是出于某种动机（因何），追求某种目的（为何），做出了艺术（如何），从而解释人的问题。当然，针对现象本身及其成因、动机和方法进行论述的工作完全可以略过对本体的归纳而进行艺术的解释。

在今天人文科学向社会科学转移的思潮中，不少论者认为讨论这样的本体论问题本身就是一种形而上学的多余。但是，追问本质和本体是人的问题，也只有人才会提出和必会提出，事实上也是被提出过的问题。不能因为现在研究有用无用而归之于荒谬，即使荒谬，也不能因为其荒谬就认为其不是人的问题——荒谬本身就是问题。人文科学成为文明的基础，并不是因为有真实的问题，而是因为人提出了问题。

本体的不同归纳形成对艺术定义的差异，实际上反映了思想的性质。对艺术的定义与每一个执持一种本体论的论者所持的立场相关。如果论者是独立的个人，因其文化环境和历史境遇的时间、地点及其所针对的遭遇、事件经常是独一无二的，所以其出发点是唯一的，而其归结的终极目标则是出于个人的选择。这个“个人”是一个可以成为集体复数的个人，一旦将其立场与终极目标构成理论的联系，就形成所谓思想、理论基础或信仰。在艺术的本体论述中，既然由于立场的不同和目标的差异产生了巨大的差别，那么对于艺术的思考就可能成为让一个个人充分体验自己的唯一处境和立场，并且充分自由地选择和坚持自己的目标的机会。艺术学就成为一个自由解释和自觉思考的重大的契机，也是一个充满混淆和不确定的理论领域。

对本体的这种“什么是什么”的解释，在艺术学中就成为一个具有巨大吸引力的方式，更何况艺术的现象并不是一个现象，而是一个“现象的现象”。因此这种艺术的现象，不仅是一种对现象的表述和理解的人为创造，而且在其被接受和理解的过程中，其人为创造的余地并不因为作品的已经存在而减少，反而会因为作品被不断观看和解释，或者经由改变和修订而无限扩展。这种“现象的现象”（犹如形相学中的“形性”和“相性”）的解释就成为泛化的状态，甚至可以超越艺术的方面，混合到科学和思想的方面中。

其实在历史上有很多本体论的追问方式，如果不拘泥于希腊思维（以logos为中心的因果推理）传统，考虑到印度思维和中国思维与其之间的差异，本体论就是试图解答根本问题的一种思想方式，而不只是对西方思想史上曾经追问过的问题的坚持和继续，所以现在追问艺术的本体，可能和西方学界的metaphysics（中文译为“形而上学”，夸大了其终极理论思维的特征，掩盖了其只是主要针对希腊—希伯来/基督教文化中的基本问题追问的特征）不完全相关。即使对一些无以解答的根本问题无从解释，并不意味着对这些问题的追问可以被阻止和消除（不能解释不代表不能追问），况且追问本身所引发的思维可能比回答这些问题的意义更为重要。历史上有很多本体论的追问，由于不同的人有不同的信仰和立场，形成了不同的本体观念：一是归结为神（宗教、迷信、神即信仰的本质），二是归结为真理、理念、性情（即心理的本质），三是归结为社会、斗争、伦理、礼仪（“社会”即人间的本质），四是归结为“宇宙的本质”（即物质的本质）。在这些区别之上如何解决？现象学的解决是认为我们本来就不应该找到一个确定的本体，我们只要问一个现象是如何成其为如此，只要对这个问题做出“真”的回答，回答本身就是一个真理。语言哲学的解决是认为根本不需要找出那个传统的形而上学的本体论规定，而是要研究人为什么去找、怎么找，也就是知识如何生成和构成。既然知识是语言构成的，那么语言如何构成？意义如何构成？人为什么要追问？阐释学的解决是本质是什么不重要，重要的是本质在人对历史事件的解释中如何变化。阐释学在现象学之后得到更大的发展，因为现象学解决的是这个现象是如何变成这样的，而阐释学解释的是现象之所以变成这个样子，是人在不同的历史时期对其不同的认识使之变成如此。因此，任何一种已有的艺术定义和理解都是基于对某种本体论的选择和信仰，同时也是出于某种认识论（对人、世界以及人和世界关系的解释）和艺术史（此处特指“艺术是什么”这个问题本身，即艺术自身的历史，而非利用“艺术”对象延展为研究各种历史问题）的方法和传统（在时代和文化的限定中传承和习惯的方法）。

既然任何一种艺术定义皆出于某一种信仰和认识，而各种信仰和认识平行存在，那么，由此生出的艺术定义和理解是否也应受到平等的对待和尊重？可以有两种路径研究艺术是什么的问题：其一，坚持自我的艺术定义和理解，解释艺术并了解其他对于艺术的解释与自我解释的差异；其二，清除任何一种艺术的定义和理解，重新审视艺术。

超越一切本体且具有创造各种存在或现象的能力的根本是“无有存在”，姑且记为“”。对根本问题的理解的分歧是形成人性和世界的分歧的根本，无论作为个体的人是否觉悟并清晰完整地理解到此。如果用“自否其是”（替换“是其所是”）的挂悬一切对存在的理解具有分歧的各种观念，则各种观念就各自具有了自身的合理性[7]，虽然互相之间“不理解”，也经常各自互不相容，却可共存。本来，根本问题是找出事物之本体是什么，从而对其描述和解释（观念），建立和构筑这一本体与各种（一切）现象之间的联系。殊途未必同归，道不合，不相与谋，分歧必定共存。互不相容只是各种观念、思想和信仰的执持者的各自态度而已。

于是设计和建造了这个方法，将本体设定为“存在”（具有本体），但是这个“存在”却是“没有内容的确定性和规定性”，所以称之为。在之中，所有的各种不同的本体观念都可以代入这个被挂悬/虚设起来的位置所在，从而自成一套理论体系以印证自我的本体观念（无论肯定或否定）与现实之间的关系，而各种本体观念（无论肯定或否定）一旦代入，就成为一种学说和思想解释，而它解释的只是某一种艺术现象的部分。所有的本体论各自都不能代替来解释所有的一切和可能会有而尚未存有的一切艺术。

在挂悬了对根本问题的各种分歧之后，人性和世界如何由成其为实有（所有的艺术现象）的变现方式，以及在变现中三种不同的人性面向——理性、神性和情性显现和交互作用时（三性一身），三性之一的“情性”作为主导艺术的人性面向，在其他二性的参合之下，因何、为何、如何将变现为不同文化和不同时代的艺术，这就构成本书10个专题对艺术本体关联的考察，在其中，本体挂悬为“存在却没有”，在其“中”（虚设之中），展开对艺术区别于科学、思想的特殊方面的解释。但是这个解释既然没有实体，也就没有固定的结构。这种本体既存在又无有的状态，可以让我们既充分理解和平等看待以任何一种本体论为根据而产生的对艺术进行定义的历史上的事实，同时又充分地将对于现象的讨论和对于变化的解释放在一个不断地保持着区别和差异的系统中展开。本书将艺术这种“现象的现象”在不同时代和不同文化中的差异看作因人而异的有，之所以有种种现象并有对现象不同的理解和解释共存，皆归因于不同的本体论，而现象的所有和能有，其本质和本性是在“人的问题”中变现出的后果。仅限于此，就不至于讨论着艺术的问题而无限制地滑向其他所有问题。

艺术的本体就是人的问题，因此，对艺术的考察与本体“”关联，在其中，本体挂悬为“存在却没有本质”。