第二节 不同学科的研究视域

100多年前，英国哲学家赫伯特·斯宾塞所提出了“剩余能量说”，即“人类在完成了维持和延续生命的主要使命之后，剩余精力的释放，主要是娱乐”。一个世纪后，人们发现，娱乐除了是人们剩余能量的释放以外，更变身为一个拥有庞大资金、工作人员和消费市场的现代工业奇迹。

这一现代工业奇迹最初寄居于歌舞厅、酒吧、剧场甚至公共浴池。在这些封闭的空间里，被工作折磨得疲惫不堪的人们找到了人际交流的场所和满足其需求的内容。对享受的追求和利益的驱动使文化迅猛发展，在人的活动半径被限制在生活地域的年代里，去酒吧喝酒、跳舞，去剧场看莎士比亚的话剧是最易得和最简便的文化休闲方式，人们也乐于出现在文化场所享受现场文化快感。19世纪下半叶电子革命发轫，当电磁波不再仅仅用来承载电报内容，也用来传输声音、音像时，现代文化工业逐渐向传媒靠近，依托传媒来延伸文化触角和人类感官，传媒逐渐替代了剧场、酒吧和公共浴池，成为新的文化渠道，传媒文化产业成为现代文化工业的新宠。

就社会生活属性而言，文化是现代生活不可缺少的功能性产物，尤其是文化产业的出现和扩大化使人们身处于一个充满诱惑的年代，电影、电视屏幕上展现的优越生活、成名想象、极致快乐，一切似乎都在我们身边，却遥不可及。当工作之外可支配的时间越来越多时，人们把更多的精力放在通过文化消费去寻找与现实生活不同的体验，这种短暂的放松一方面使人们找到一个心情释放口，另一方面又使人们沉迷于其展现出的光怪陆离。在“娱乐至上”的年代，原来居于主导地位的精英文化被消解，艺术的“美感”正在被感官的“快感”置换，文化产品带来的性格扭曲和心性浮躁也造成了诸多社会问题。[1]这样的社会现实又引发了人们对文化的思考，认为低俗和具有娱乐快感的文化内容的泛滥遮蔽了文化应有的认知功能、教育功能和审美功能，在文化产业狂飙运动中，需要外力控制它不脱离轨道。

其实，在文化发展过程中，丰富多元的文化产品和文化服务提供了自由的假象，掩盖了约束的现实。由于社会各种利益群体的存在，不会也不可能任文化自由发展。文化控制的逐渐放松并不代表控制的消失，只是控制方式及控制手段的变化。由此，本书试图解读从新中国成立至今，发生在中国的一些文化社会控制现象，从而回到历史深处去揭示文化发展的控制机制和框架构造，去还原被强调、被顾及、被忽视、被省略的各种因素，来释放对文化发展当前的关切和对其未来的焦虑。

中国的文化体制改革和近年来社会各领域的结构性变化，为我国文化建设带了前所未有的发展机遇，文化政策创新作为引擎给文化的产业化进程注入了强劲动力。在信息革命的今天，现代文化以其工业化生产、大众化消费，预示着新的社会结构、生活方式和价值文化的诞生，反过来又引起文化自身的演变。因此，文化已经成为产业经济学、传播学、社会学、文化学等多学科的研究对象，可以说，文化进入社会建设主体框架之内后，已经脱离了本身的特定领域，在更广阔的社会视野中受到关注。“文以载道，以文化人”，文化的作用与影响遍及社会各个领域，因此对文化发展的控制分析也不可能单纯从文化角度出发，而要从它与经济、政治、社会的多重关系中去把握，通过分析社会生活各领域中具体的、生动的现实形态，尽可能建立一些研究模式。

一 从大众传播角度看文化社会作用

文化是信息传播主要的社会功能之一。在美国传播学的先驱拉斯韦尔（Harold Dwight Lasswell）的“三大功能说”提出来以后，拉斯韦尔的学生赖特（Charles Romely Wright）在1959年发表的《大众传播：功能的探讨》一书中提出，传播还具有提供文化的功能，即通过传播而使人获得一种满足感和快乐感。美国著名传播学者施拉姆（Wilbur Schramm）在对前人理论进行广泛研究的基础上，把传播的功能归纳为监视、管理、指导和文化娱乐四个方面，并且认为，自从人类社会诞生以来，传播的四大功能“就根本没有发生变化，尽管利用了不同的组织机构来执行这些任务”，而文化娱乐功能这一项所占比重非常大。这是从社会学、经济学及政治学的角度去分析传播的社会功能并确认了大众传播的文化娱乐功能。另外，从关注个体行为及其动机和结果角度研究媒介功能的个人功能主义理论，也肯定了大众传播的文化娱乐功能。英国传播学者麦奎尔（Denis Mc Quail）等人就把为个人服务的媒介功能描述为信息、个人认同、整合和社会互动、文化娱乐四种，其中的文化娱乐功能包括逃避问题或转换对问题的注意力，放松，获得内在的文化或审美享受，打发时间，情感释放，唤起性意识等。

西方传播学者对大众传播的内容做过大量数据分析，根据他们的研究，可以得出传播内容的三个一般性结论，其中一个是：大众传播媒介所传播的内容，大量的是文化娱乐性的，而不是消息性的。

可见，文化娱乐功能一直以来都是大众传播最为显著的功能，在内容上与新闻等硬性的内容相比，文化娱乐内容更强调一种“软”性。由于文化娱乐内容具有这种特性，因而其在传播时没有受到太多限制。就文化本身的包容性与灵活性而言，从政策上或者法律上做出大量的硬性规定并不是一件容易、一劳永逸的事情。信息时代传播介质的多样性，带来了文化传播的迅速扩散，人们面对的不再是舞台演出，而是被机械复制的廉价文化内容，受众在文化信息的“使用与满足”中得到精神的愉悦和身心的放松。

如今，传媒文化业已经成为全球超级产业，并在许多发达国家的经济体系中居于中心地位，越是经济发达的国家，传媒文化产业在国民经济中所占的比重越大。美国《时代》杂志称，到2015年前后，休闲文化经济在美国国民生产总值中将占有一半份额，其中很大一部分是超级传媒文化帝国创造的市值。传媒文化产业已经成为全球性的研究课题。

西方发达的传媒文化业实践丰富了理论研究的基础素材，目前在国内能到看到的文献主要有《娱乐经济》《娱乐产业经济学——财务分析》《创、游、美、人》《体验经济》《付费体验时代：使用权代替所有权》《梦想社会》《传媒业的扩张经营》《媒体与文化产业》《大电影产业》《美国广播电视产业》《音像产业管理》《无线电广播产业》等，这些译著或英文原版图书对西方发达国家的传媒文化产业实践进行了系统梳理，从传媒产业观念、产业法规、产业结构、产业整合、产业链条、产业管理与企业经营、产业链条等多个方面着眼，展现了传媒文化产业成功的基本理念、规则和经验。

从这些国外文献可以看出，由于西方传媒业产生的土壤就是天然的市场环境，经过漫长历史过程的积累，传媒文化企业主体在产业发展中拥有相当的自主权。成熟的市场中拥有丰富的生产要素，传媒文化机构能够按照自己的需要找到合理的资源配置方式，版权交易、收费模式的完善减少了产业发展中不必要的摩擦。政府不介入机构实体的经营活动，而是从政策法规上保证市场的自由竞争原则。

作为未来全球文化业和传媒业成长最快、消费潜力最大的地区之一，中国的传媒文化市场得到了世界的瞩目。文化经济大师米切尔·J.沃尔夫对中国文化市场调研后，对中国未来的文化市场前景有着乐观的预测，“全世界都在收看或收听美国电影、音乐和电视，很容易使人认为美国就是文化世界的中心。考虑一下：美国观众只占全球人口的4%，中国潜在观众则占全球人口的20%……即使中国的经济发展落后美国几十年，但是人口那么多，即使中产阶级只增加一点点，对文化企业家来说，都代表了巨大潜力的市场”。[2]

与此同时，中国的学者也清晰地看到本国传媒文化产业独特的生存环境。与西方发达国家不同，中国的传媒并非天生具有文化娱乐功能，而是承担了过多的宣教功能。由于大众传媒体制上归属国家，“一个群体的利益表达行为能否在大众传媒上得到反映，将很大程度上取决于党和政府对这一利益要求的认可程度”。[3]新中国成立初期，各方面都处于不稳定状态，政府除了管理社会事务和经济建设外还介入了普通人的生活，这种政治力量的全权管理，使大众的文化现实需要得不到充分表达，一切非政治宣传目的的文化行为都被认定为不合理。这种国家权力削弱公众需求的情况，直到改革开放后才有所改善。

1979年后，我国传媒业以广告为突破口，开始进入市场领域，最深层和最大的变化发生在1992年，之后中国传媒业开始了其大踏步地市场之旅。潘忠党在《新闻改革与新闻体制的改革——我国新闻改革实践的传播社会学之探讨》一文中指出，中国传媒市场化“这一举措的最初推动力就来自上下两个方面，一方面政府需要减轻巨额财政赤字，另一方面新闻媒介单位经过一段时间的拨乱反正后产生了扩大自主权的呼声。这两种力量的上压和下推导致了这一个在主导意识形态框架内的妥协”。这种妥协使中国传媒业需要在以后的政策框架内，寻找符合市场化需求、能带来经济效益的实际做法，大众传媒的双重属性得到社会的广泛认可。因此，20世纪90年代初，各地纷纷组建报业集团和广播电视集团，以企业化经营的模式投入市场竞争。中国传媒业的市场化过程也是文化娱乐内容开始引导传媒经营的过程。

中国人民大学博士张小争在其论文《中国娱乐业与传媒业整合的研究》中认为，改革开放以来，中国娱乐业与传媒业变革的基本脉络和发展趋势是糅合文化市场化、娱乐传媒化、传媒市场化、传媒娱乐化并使其交互推动发展。所谓“传媒文化化”，指的是市场化运作的，以文化为内容的主题或形式进行包装，服务大众的传媒方式。所谓“娱乐传媒化”，指的是文化娱乐以传媒为物质装置形式，或以各种主题和形式与大众传播部分或全部混合的发展状态。他认为，在一定意义上传媒代表生产力，文化娱乐代表生产关系，文化中能市场化的部分可以与传媒中能市场化的部分接触。这一描述把握了中国传媒文化业成长的基点，即只有传媒中可经营的部分才能实行产业化。

在这篇论文中，作者张小争还从传播过程要素分析的角度，对传媒文化产业的五大要素进行了说明：传媒文化产业的传播者为文化传媒企业，包括以文化内容为产品定位的传媒机构；传播内容以文化为主，文化要反映流行文化，反映普遍存在的社会心理，文化娱乐性取代新闻性、实用性成为价值取向；传播渠道为文化传媒，通过广告和其他经营手段获取经济来源，主要为商业服务；传播接受者仍为大众，受众居于文化传媒系统的中心地位，满足受众的文化需求是文化传媒生存与发展的唯一方式。

具体到传媒文化产业中的各个门类，可以看出不同媒介形式的文化产业化经营有一个大体一致的时间起点：从20世纪80年代后期开始，中国电影开始确定自己的产业属性，产业在新中国电影中第一次获得合法地位。20世纪80年代末至90年代末，中国报业开始出现以晚报、都市报、生活服务类报纸为主的，贴近普通人民的大众类、文化类报纸。20世纪70年代末至90年代初，中国电视开始出现商业广告，以电视剧为主要娱乐内容的电视节目开始大量播出。这些中国传媒市场化转型的时间点都表明，中国传媒文化产业并非与市场有着天然的紧密关系，而是走了一条“边缘突破”与“体制改造”相结合的道路，即“改革行动往往首先在距离‘党的新闻事业’原则这一核心较远、意识形态色彩相对较淡的地带展开，同时，新的所谓‘边缘地带’又通过改革行动不断被开拓出来……从这一模式来理解，大众传播业固有体制并非一成不变，而是一个在变中求不变的渐进式‘体制改造’过程”。[4]可见，中国传媒文化产业是政治控制力量逐步放松下的市场本性回归，这种回归带有强烈的行政痕迹。

综观而论，中外对传媒文化产业性质认识的不同决定了各自控制目的和手段的不同。美国传媒文化业关注其经济产业属性，以盈利为目的；中国的传媒文化业关注其文化政治属性，以社会效益为目的，但又必须以盈利为手段，因为经济效益是实现社会效益维续和扩大化的基础。

二 从制度经济角度看文化经济功能

英国学者J.科纳等指出，文化产品“是通过大型组织的工业生产活动产生出来的，这种生产组织的政策和职业规范存在于社会的政治、经济和法律结构之中”。[5]文化制度包含了自由与限制、权利与义务、生产与消费、竞争与秩序、经济效益和社会效益等规定。对文化发展产生影响的外部因素包括政策制度环境、技术环境、经济环境；内部因素包括文化企业经营状况、传播覆盖范围、文化产品和服务的提供能力以及人力资源素质。可见，文化制度是外部生存环境，它受到社会政治、经济、文化综合因素的影响，对文化的运作起到直接控制作用。

在西方，由政府设定的文化制度其主要功能是提供公共文化产品，包括民主权利类的公共文化产品、公共福利类的文化产品和社会管理类的文化产品。民主权利类文化产品主要包括诸如参政议政、言论自由的论坛、广播电视节目等；公共福利类文化产品主要包括天气预报、民族文化与公共欣赏情趣类作品、公众免费参观的博物馆等；社会管理类文化产品主要指发布国家政令的政府公报、监管条例等。

制度经济学家认为，政府介入经济运行的方式有两种：一种是宏观调控，即国家制定和执行宏观调控政策，使之直接作用于市场，然后由市场间接影响微观经济主体；另一种是微观规制，即行政机关依据有关法律，对微观经济主体的行为进行直接控制、约束和规范。两者都是政府的经济行为，但宏观调控是总量上的间接规范，而规制是个量上的直接规范。

宏观调控对文化的整体发展起着重要作用，在经济上表现为产业组织政策，它包括产业进入管制、反垄断、价格政策、消费者保护、产业结构政策、产业发展政策等。同其他产业相比，政府对文化产业实施的产业组织政策，在反垄断、制定价格等方面管制相对宽松，但是，对进入管制、舆论方向、消费者保护方面的管制政策往往比较严格。微观调控对于具体的行业生产部门必不可少，主要表现为文化内容管制政策，它包括规定新闻内容的编辑方针，文化产品内容不得损害国家利益或危及国家安全，控制文化产品和服务的政治倾向，禁止或限制传播危害社会道德的内容，避免文化企业为追求经济利益而损害社会公正、社会风气或公共利益等。

加拿大传播政治经济学家文森特·莫斯可（Vincent Mosco）曾给文化经济下了一个“更概括、更具雄心”的定义——对社会生活中的控制与生存进行的研究。他说，控制过程大致是政治性的，因为它们涉及一个社群内各种关系的社会性组织。生存过程从根本上说则是经济性的，因为它们涉及生产和再生产。这暗示着政治经济学对文化研究的两大逻辑：政治逻辑与经济逻辑。政治逻辑即权力逻辑，经济逻辑即生产逻辑。在文化制度中这两种逻辑总是在不断博弈中保持平衡。权力逻辑与生产逻辑决定了文化制度制定过程中的两大基础要素，文化经济就是在既定的制度环境下完成自己的市场使命与社会责任的。

政治控制一直是文化制度创立和维护的主要承担者，政治力量在决定文化制度时，也是依据一定规律的。美国学者将美国文化政策制定中的基本原则概括为七大原则：美国宪法第一修正法案；公共利益；意见市场；多样性；竞争原则；普及服务；在地主义。在七大原则中，公共利益居于整个决策模式的最上层。[6]英国文化政策制定中的基本原则为：有效传播、政治和文化多元化，以及公共服务。可见西方发达国家在文化制度政策制定中都将公共利益放置于重要地位。

中国文化经济功能的制度性规范始于20世纪80年代，国家计划经济时代确立的文化事业机制在这一时期逐渐暴露出了弊端，确定文化经济属性正是从文化事业单位的改革发轫。1984年，城市经济体制改革正式启动，[7]公共服务部门改革分行业开始，[8]文化事业单位改革在一些行业开始进行（特别是演艺业），经营活动普遍受到鼓励。到了1987年，这一阶段改革措施演变为正式的政策出台，政府允许文化事业单位向工商行政管理部门申请登记，获得营业执照，合法开展企业化经营活动，这标志着“双轨制”的合法化。[9]1989年1月，财政部发文，根据事业单位是否有“稳定的经常性业务收入”，将国家预算内事业单位区分为“全额预算管理”“差额预算管理”“自收自支管理”三种类型，将这一阶段的改革从国家预算管理的角度确定下来。这标志着在“预算内事业单位”性质不变的情况下，体制内文化事业单位被区分为“公益性”“准公益性”和“经营性”三种不同类别。

1993年，党中央做出关于建立社会主义市场经济体制的决定，明确了改革的目标取向。[10]1996年，事业单位开始全面改革，[11]提出将“政事分开”放到首位，推动各类事业单位在市场经济体制下逐步转变为独立法人参与市场运行。1996年，广州日报报业集团成立，同时，广电系统事业单位“制播分离”改革开始，文化事业单位改革开始向着在体制上将事业和产业分离运作的方向发展。

中国文化制度在演进过程中也出现了诸多问题，其中一个现实问题就是文化领域的宏观改革滞后于微观改革，适应新形势下文化发展的宏观调控体系远未成形，在很大程度上，国家主管部门对于文化经济的实际发展在宏观上是茫然的，缺乏必要的研究和准备，因此也很难使自己掌握的调控手段跟上文化经济实际发展的现实步伐。“这一状况便造成了目前相当多的文化企业实际上按照两套规则在行事：一套是嘴上说的、文件上写的，而在实际操作中完全不是那么回事的‘显规则’，另外一套则是实际做的、你知我知大家心照不宣的‘潜规则’。这实际上就是一种失控。”[12]

当下，文化产业已成为推进文化整体发展的动力机制，大大促进了国民经济转型和结构优化，也成为居民消费的热点。2015年12月9日，在文化部2015年第四季度例行新闻发布会上，文化部发布相关信息：我国文化消费呈现快速增长趋势。根据国家统计局对全国31个省（自治区、直辖市）16万户居民家庭开展的城乡一体化住户抽样调查，2014年全国居民人均消费支出同比名义（不考虑价格因素）增长9.6%，其中，人均文化娱乐消费支出增长16.4%，远高于人均消费支出增速。2011～2014年我国城乡居民人均文化娱乐消费支出平均增长率在12%以上。我国文化消费出现了一系列新趋势、新变化：网络文化消费规模不断扩大，网络演艺等新兴文化消费形态不断出现；文化资源开发载体、文化信息传播平台不断增多，文化消费形态向多样化发展；随着收入水平的提升，自主选择文化消费方式渐成主流；文化消费逐步由较低层次的消遣型、娱乐型向高层次的知识型、发展型、智能型方向发展。虽然目前我国文化消费增幅明显，但人民群众的文化消费潜力并未得到有效释放，文化消费存在巨大的市场空间。《中国文化消费指数（2013）》显示，2013年年底，我国文化消费潜在规模为4.7万亿元，而实际消费仅为1万亿元左右，缺口超过3万亿元。国家统计局的抽样调查显示，我国城乡居民人均文化消费支出占人均消费支出的比重偏低，2014年人均文化和娱乐消费支出为671元，仅占总消费支出的4.6%，低于10%～12%的发达国家一般水平。[13]

总体来说，为了提升整体的文化生产能力，文化制度对文化经济的外部控制相对宽松。有学者认为，我国现有的文化经济制度是以保护产业发展为逻辑起点的，其特点是“对外暂时限制，对内大力扶持”，相对应的产业政策实质上是一种“供给管理”政策，通过制定促进某一产业发展的一系列“倾斜性”政策，吸引其他产业的过剩资本从这些产业流向需要发展的产业，伴随着资金进入的是各种生产要素的流入，从而有力地刺激了该产业的发展，提高了产业的供给能力，加快了产业的增长速度。

文化发展中的经济制度是随着我国文化体制改革而逐步改变和深化的。在制度设定中，对文化产业的规制需要遵循一些普遍原则，包括建立一个独立的监督结构，形成公共监督制度；保证规章制度的稳定性，以法律、法规的形式固定下来；公平有效地执行规章政策。这三大原则保证了文化发展不会落入市场化陷阱，是有效保护公共利益的底线。

三 从社会控制角度看文化权力归属

人类社会发展的历史证明，为了维持社会正常秩序，人类活动必须按一定的社会行为规范进行，通过某种社会力量使人们遵从社会规范，维持社会秩序的过程，这就是社会控制（Social Control）。文化研究学者认为，“权力和权威分布于社会之中，而所有的社会都有分配稀有资源的方式。而这些分配产生了特有的社会影响。文化受到社会统治集团的利益的影响，而统治集团则试图去解释他们在特定社会结构中的位置并使这一位置合法化”。[14]从这种资源分配权力不平等出发，以法兰克福学派为代表的批判学派认为这些大众文化或通俗文化形式实际上是那些掌权的人用来麻痹或灌输给从属集团的。因此，对文化权力进行社会控制的初衷在于防止个人与社会的病态发展。

从社会控制角度来看，实施文化权力控制的逻辑起点包括保持市场竞争力、维护文化独特性、增强国家软实力。此外，文化产业化发展也导致了诸多伦理缺失：①失去了应有的道德关怀，漠视人的尊严，忽视边缘主体的存在和要求，促使人们的心性在娱乐化浪潮中进一步边缘化，执迷于符码性崇拜；②加剧了大众淡漠内修的趋势，使人们逐步丧失对精神感召的渴望而仅仅迷恋于外在的感官刺激，使理性道德让位于快感道德，误导人们放弃原有的价值尺度；③消解了创新的道德基础，促使制造者忽视应有的道德品质，采取简单模仿的方式来达到争取受众的目的，从而限制了创新思维的发挥，促使制造者服从于纯粹娱乐，往往忽视了从道德和审美的角度看问题，以致难以传播蕴含伦理的、名副其实的审美文化，从而不能为大众提供更多的审美快乐；④在功利主义的驱动之下，过分地追求经济利益，滥用传播自由，忽视传媒自身应担负的社会责任和应有的人文精神，丧失了应有的道德引导、教育功能。[15]这些文化行为的失范不仅影响了文化经济的健康发展，而且也使公众利益受到损害。可见，对传媒文化产业的控制十分必要。

简单来说，文化的生产传播过程可以理解为一个控制过程，既包括文化生产者对关键环节的控制，即内在控制机制，也包括各种社会力量对文化的定向影响、约束或管理，即外在控制机制。根据控制手段的不同，控制又可以分为政治控制、经济控制、舆论控制、道德控制等。这些控制行为的实施目的都在于使文化的生产传播能有利于社会秩序的维持。在这些控制行为的实施过程中，还有一个十分重要的问题，就是控制权力的归属问题。

由于改革开放以来政治、经济、文化等各方面的变化，我国社会的阶层划分已经发生了显著的变化。“执政党目标的变化也需要相应调整阶级阶层问题的分析思路，需要客观地调查和评估当代中国各社会阶层的变化、地位、特点，研究他们的社会、经济、政治状态，从而更好地协调各阶层之间的利益关系，充分调动各种社会力量的积极性，促进社会经济进一步稳定发展。”[16]社会分层与流动机制领域的研究热点是文化社会学的视角。该视角将文化生产机制与社会阶层再生产联系起来，其中最有代表性的是法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）的文化再生产理论。国内从文化机制角度理解社会结构分层机制有两种视角：一种强调深受传统影响的身份文化，传统社会结构下的社会等级分为劳心者与劳力者，而当代社会是市场的、再分配的和文化资本的三重变量在分层要素中混合发挥着结构化机制的作用，把中国社会划分为两大文化等级，即劳心者阶级和劳力者阶级。另一种则强调制度文化，认为现代社会造成结构分化的代际流动机制主要通过文化这一环节传递，表现为国家采取文化分流的方式来实现对代际选拔的宏观调控，以保障二元社会结构的渐进变迁。

以媒介的权力分配和使用为例，学者段京肃在其文章《社会发展中的阶层分化与媒介的控制权和使用权》中指出，主要的阶层及其对媒介的控制和使用情况可划分为三类：拥有媒介的控制权，拥有主要的话语权，引领媒介发展潮流，决定社会舆论导向的强势阶层；拥有媒介的使用条件与使用能力，具有主动的媒介接近意识，善于利用媒介满足自己需要的中间阶层；被动接近媒介，无条件接受媒介信息，缺乏使用媒介的基本条件和能力，基本被排除在媒介表现内容之外的弱势阶层。[17]

在强势阶层中，对媒介的控制和使用又分为三种情况：第一种是执政党及其各级组织和工作人员对传播媒介的控制和使用。长期以来他们是各国媒介的主要控制力量，代表国家进行以社会主导力量所认可的意识形态和价值观念为主的信息传播活动，居于传统的“正宗”（或正统）的地位，以国家机器和传统的社会价值体系力量为后盾保证传播活动的正常进行。

第二种是拥有文化资源、掌握话语权的社会精英阶层。在传播活动进行过程中，这批人并不居于掌握媒介命运的位置，但他们却是不同时期媒介传播内容和传播形式的主要“制造者”。他们拥有高学历和令人羡慕的社会职业，主要在科技、文化、教育、艺术、体育等行业供职，为社会提供各种知识和精神文化产品。他们依据当时的社会主导意识形态和其他具有决定性的社会力量的需要和要求，通过媒介传播不同内容的特定信息，常常是在媒介中出现频率最高、社会影响极大的一批人。

第三种是那些并不直接掌握媒介的权力，也不具备传播内容的生产能力和手段，但却具有相当经济实力的阶层。拥有经济力量的阶层既是消费社会的主要组成部分，又是消费社会的创造者，他们为了达到引导社会消费趋势的目的，自觉地同媒介和媒介的掌握者们建立了密切关系，成为社会各阶层中特殊的“精英”。

由此可见，文化是各个社会阶层争相掌握的重要资源，文化资源的拥有与否和拥有的多少，决定了一个阶层在社会生活中的地位和影响力。

四 从现实生活角度看文化批判

文化具有“规范、整合、学习、适应、传播”五个特征，文化的基本概念是：人类在特定的社会和自然环境中产生和后天形成的一种群体性行为模式和生活方式，凡是人类并非凭生物本能而学会和创造的事物都是文化。[18]

大众文化批判是近年来文化研究的主要方向之一。中国大众文化渐成气候是在20世纪90年代初，新中国成立以后，以政治精英为主导的“精英文化”在大众文化全面复苏的过程中受到了冲击，尹鸿在其文章中把这一变化描述为“中国的文化主流突然离开了‘五四’以来近百年的思想、美学和文化传统，人文知识分子对文化的控制权拱手让给了金钱、资本。创造、风格、艺术被策划、工艺、操作所替代，中国文化进入了一个大众文化的时代”。[19]

大众文化，即大众传播媒介所呈现的一切文化产品或讯息内容。[20]在大众社会中，由于文化市场的需求以及人们休闲娱乐的需要，大量廉价、劣质的图书、报纸、唱片、影片及广播电视节目被生产出来，这些大众文化产品最初源于一种成功的模式，在工业化生产的背景下不断复制、衍生，在形式上具有标准化、规格化的特点，在内容上多是为满足感观刺激和心理安慰而设计的肤浅内容。同时，娱乐性、消费性信息的泛滥，造成公众、企业和政府对硬性决策参考性信息的需求难以得到充分满足，对文化信息内容的诟病甚嚣尘上。

“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸。”[21]尼尔·波兹曼所著的《娱乐至死》一书中的一句话，在言语中充满了对于娱乐巨大影响力的担忧，同时也道出了一些真实的社会现象。娱乐确实越来越多地包围着我们的生活，以至于一些原本不容亵渎的事物为了迎合娱乐大众的需要而被异化。

从20世纪80年代中期开始，中国社会的政治和经济发生了根本变化，大众已经持续了很久的政治热情消退，消费主义的“感官文化”开始渗入文化的创造和传播。进入90年代以后，随着整个社会的市场化转型，以国家意识形态为本质的主流文化开始出现巨大转折，文化的使命感和责任感在以“宣泄”和“释放”为目的的消费主义文化的调侃和讥戏下，显示出了从未有过的虚弱和胆怯，但这也标志着中国文化正进入一个大众化的时代。

禹建强在《传媒市场化的陷阱》一书中，认为我国的主流文化在一个转折点上，正从以政治、启蒙和审美为特征，以社会效益为目的的政府“主导文化”向以文化感性为表征、以商业盈利为目的的大众文化转型。[22]

“大众传播媒介向社会提供众多的文化产品，这是当代社会文化方面的一个现实。由于大众传播的特征之一即大规模大批量地复制信息，通过大众传播渠道提供的文化，在社会上具有广泛影响……因此，大众传播者负有提供健康有益的文化产品，倡导精神文明的社会使命。一旦大众传播者忘却这一使命，媒介提供的文化产品就可能内容失当，产生消极的社会影响。”[23]

尹鸿教授在《90年代的中国影视文化》一文中，将20世纪90年代的影视文化定义为“大众文化转型”，即转向大众文化，并将其归纳为“娱乐化历史”。在这个问题上说得比较尖锐的是贾磊磊的文章《金钱崇拜——当代中国电影的危机》：整个中国电影在追求电影的艺术价值和追求影片的商业价值这两种不同的价值取向上，正日益向后者倾斜着。从商品经济在电影创作者心态中潜层投影的角度来说，这种现象为金钱本位的电影观念，由于这个隐形现象的存在，使中国电影（实际就是娱乐片）失去了深刻的文化内涵和艺术潜能，以视觉快感和官能刺激取而代之，使电影只能充当现代通俗文化的低级消费品。[24]

2000年的《中国电影市场》连载了周星教授的一系列对中国电影世纪之交策略的批评文章。作者在其中一篇名为《中国电影发展的影视前景追索》的文章中，提到当时许多媒体意识到的一个问题，即支撑中国电影市场的不是艺术电影，不是纯无聊电影，而是具有一定观众兴趣点的文化电影。作者从艺术的失落、艺术的价值和艺术的创造力三方面进行分析，认为“尽管市场和票房一定程度上左右着创作，但放长眼光看，电影艺术的价值最终决定电影市场的价值；而强调电影商业性的人们又不恰当地贬低艺术的价值，一味高谈市场的主宰和商业性权威，似乎电影艺术的存在就是电影的坟墓，实际上恰恰是言过其实的理论加速了电影的低落”。[25]

电视自产生以来就存在着话语霸权，因此对电视文化的批判也十分丰富。电视行业整体大环境呈现出“文化体验化、形式复合化”的新特点。晚期资本主义的发展和文化状态表现为消费文化的勃兴，其本质是一种工业快感文化，文化工业是在大众文化的“快感原则”基础上建构起来的。当代电视文化作为大众文化的典型代表，将一切社会资源都纳入了“快感消费”的范畴，包括我们的生存状态、人际行为、情感追求甚至崇高的美感。电视“快感消费”的娱乐功能如此强大的一个重要原因便是商业文化、商业逻辑对电视业的浸淫。与20世纪50年代电视文化追求高品位文化、教化文化不同，在21世纪的今天，对收视率的最大化追求，使处于传媒资本、市场力量强大控制下的电视文化迅速沦为典型的商业操纵文化。

尼尔·波兹曼在其所著的《娱乐至死》一书中提到，“隐藏在电视节目超现实外壳下的是反交流的理论，这种理论以一种抛弃逻辑、理性和秩序的话语为特点。在美学中，这种理论被称为达达主义，在哲学中，它被称为虚无主义，在精神病学中，它被称为精神分裂症，如果用舞台用语来说，它可以被称为杂耍”。[26]电视霸权话语体系下充斥着文化的内容，泛娱乐化倾向成为现实世界中信息主流形式，借由现代传媒取代了人际传播、群体传播等非机械化传播形式，在加快传播速度的同时，也使世界秩序变得混乱。

由此可见，文化娱乐消费的内容和精神充斥着大众传播的每个缝隙，也在潜移默化地影响和改变我们的生活。这种文化力量在丰富人们生活的同时也受到各种质疑和诘问，高尚文化、传统文化、良好道德风尚被无处不在的文化娱乐弄得面目全非、支离破碎。所以当人们从文化娱乐中得到快乐时，也在寻找将文化娱乐传播引向正确方向的途径，于是，对文化内容、文化传播的控制自然产生。这一必然趋势既有社会意识形态的原因，也有文化自身发展的原因，还有大众消费者接受的原因。

在批判学派的哲学家、社会学家、心理学家的眼中，人们被大众传媒制造的虚拟现实所异化。人们通常是以抽象、异化的方式购买文化消费品，受众看电影，看电视中的赛事转播，看杂志，听音乐唱片，这些消磨闲暇的方式，如同购买其他日常消费品一样，受到了工业生产的支配，人们并不能自由地享受闲暇时间，他们的文化趣味被人操纵，他们想看的、想听的，都由这个文化工业决定和操纵着。正因为如此，被文化工业所操纵的文化产品和服务的标准化、模式化、商业化、单面性、操纵性、强制性成为文化大工业的原罪，也成为必须对文化大工业进行社会控制的根本原因。为了防止文化工业造成的文化单向度、个人物化以及社会道德的沦丧，各种控制手段被用于文化生产和文化传播上，所以我们看到了国家相关管理机构政策的出台，看到了在文化内容上做出硬性规定的法律，看到了行业内部的自省，看到了社会舆论的大声疾呼。在这些对文化的各种控制中，不同的社会组织发挥着不同的作用。

20世纪90年代以后，国家对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目“主旋律”化、以正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。[27]2015年9月中办、国办印发了《关于推动国有文化企业把社会效益放在首位、实现社会效益和经济效益相统一的指导意见》（中办发〔2015〕50号），这是中国首次以中央文件的形式对文化企业明确提出要求：与社会效益相比，经济效益是第二位的，当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益要服从于社会效益，市场价值要服从于社会价值，文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。

中国文化的改革发展有其深刻的社会背景，社会结构分化引发的权力主体分化带来了社会整体的多元化格局，现代社会的文化也处于一种“多元文化”并存的大状态之中，主流文化、大众文化、小众群体边缘文化、精英文化、草根文化等多种文化基因在“话语主体”多元化呈现的同时也充分表现了出来。文化发展本身就需要适应大众的文化需要，在市场利益的驱使下文化产业在品位上不免出现“避高就低”的情况，内容过分追求形而下的“快感”，而忽视了形而上的“美感”，导致“人文内涵”缺乏。面对市场上各种文化蓬勃发展、精神向度极大缺失的情况，人们对于社会文化的主旋律与娱乐性、艺术性与大众化、精品化与通俗化的讨论从未停止过，这些争论本质上反映的是政治立场和商业立场、精英阶层与大众阶层之间的一种意识冲突。