第一节 自称：标志“自我”作为“发声点”及被观照对象

苏轼作品喜用自称，而使用频率差异很大[1]。仅以苏轼诗歌为限，择取其中较常见的六种自称，以孔凡礼点校清代王文诰辑注本《苏轼诗集》[2] 为据加以统计，可得出诗中使用“我”1289 次，“吾”295次，“予”37次，“余”31次，“苏子”7次，“东坡”51次，“幽人”26 次[3]。这首先从数量上解释了苏轼作品中“自我”层出不穷的阅读印象。需要指出的是，诗歌中使用自称并非特殊现象，在一些唐代诗人笔下已能见到数以百计的自称[4]，而至宋人诗中更为多见[5]。但考察其自称的表达功能及指代对象的面貌，则各有不同。具体到苏轼而言，他笔下自称的出现往往伴随着三种情形：其一是在日常生活和普通事件的记述中提及自己，此类情形通常与作者个人化的思想情感及人生体验关涉较少；其二是用于表达自己的观点、情感、判断时，自称的出现明确强调了这些思想的所有者和发出者；其三则是出现在作者个人经验的叙述中，自称用以说明这些经验与自我的关联性。简言之，这三种表达功能共同提供了作者客观经历与主观思想的信息，而后两者一出于心、一切于身，与作者自我关联相对更紧密。在具体语境中，二者又往往交融混同。因此，关于苏轼作品中自称含义的分析，亦将主要围绕这两种情形展开。此外，第一人称与第三人称在文本中制造了不同的表达效果，呈示了苏轼看待自己的多种视角，故而有必要对这两种情况分别予以较为深入的、针对性的考察。

一 第一人称：“发声点”与自我剖析的标志

苏轼惯用的第一人称如“我”“吾”“余”“予”等，大致具有相同的表达功能。第一人称是最为直接明了的自我指代，其本身几乎并无附加含义，它们在文本中的频频出现，正似作者自己在其中频频出没，有意或无意地宣示着自我的在场。第一人称指代的准确性，也使作品中思想行为的发出者被明确强调为作者自己。苏轼在《和子由蚕市》诗末道：“诗来使我感旧事，不悲去国悲流年。”[6] 此句中的“使我”二字若不明言，读者依然能够理解是子由寄诗引发了苏轼感怀旧事之悲，并不致使情感的发出者混沌不清。而自称的出现则更加强化了这种情感的所属，作者不惟在情感上着力，也同时给予情感发出者关注与凸显。又如《谢苏自之惠酒》中言：“‘高士例须怜曲糵’，此语常闻退之说。我今有说殆不然，曲糵未必高士怜。”[7] 此诗中的“我”，同样作为观点的发出者而被有意强调，在“我”与“退之”的针锋相对中突出自己观点的新警。再如“我欲乘风归去”[8]“我欲醉眠芳草”[9]，都直截了当地强调自己的意愿，使自我占据了文本当中的抒情主体地位。此类表达中的第一人称，代表作者自我作为一种“发声点”，提示着文本中的思想情感是由“自我”发出的。尽管在那些并不经常使用自称的作家笔下，表情达意的主体也多被默认为作者，但较之其中“自我”的相对退隐，苏轼笔下大量的第一人称则制造了自我积极发声的阅读印象，更为明确地强调了表达主体的存在及地位。

然而，从亲近作者内心的角度言之，比起仅仅对自我这一“发声点”的强调，苏轼的自我审视显然更值得言说。苏轼笔下第一人称的出现，常常代表作者自己成为被观照的对象，从而引出其自我分析、自我判断的内容。换言之，第一人称在形式上引领了作者的自我剖析，此时文本中的“我”主要作为被剖析对象，而“发声点”之责不言自明地交给了正在创作的苏轼。剖析的内容既包括有关出处、人生等大问题的思考，也包括对自我个性的认识。“我自疏狂异趣”[10]“我与世疏宜独往，君缘诗好不容攀”[11]“嗟我昏顽晚闻道，与世龃龉空多学”[12] “我生孤僻本无邻，老病年来益自珍”[13]“嗟我本狂直，早为世所捐”[14]，有关自身性情的描述，都是以极为简单直率的判断语气道出的。若从语句中离析其自我评价，则苏轼自认具有“昏顽”“孤僻”“狂直”的性情，而由此招致的是“与世疏”“与世龃龉”“为世所捐”的后果。苏轼反复强调自己的不足与失意，此类判断不胜枚举，一方面呈现了他不容于世的痛苦，另一方面则暗示他曾有诸多关于自身的审视和思考。

苏轼对自我性情的评价与其豪爽旷达的性格仿佛形成了张力，这须向仕宦阅历中寻求解释。元丰二年（1079），苏轼由徐州移知湖州，作《赠钱道人》。在此诗中，他针对既往仕途遭遇表达了反思：“书生苦信书，世事仍臆度。不量力所负，轻出千钧诺。当时一快意，事过有馀怍。不知几州铁，铸此一大错。我生涉忧患，常恐长罪恶。静观殊可喜，脚浅犹容却。”[15] 纪昀评此诗“纯为介甫辈发”，作者反思的当是在朝时昂然而出、反对新法，以致遭到排挤之事。他将自己定义为一名不谙世事，仅凭主观臆断与一时冲动便自不量力跳出来发言的书生。而事过境迁，反思自己的口舌之快，不免愧悔。继而以“我”起始，苏轼将过往言行与如今的忧患绾合起来，将仕途挫折归因于年少轻狂，表现出自省的态度。少年得志又遭打压的仕宦经历，促使苏轼对自己的政治态度做出了相对冷静的审视。此后人生中，他历经因言获罪的恐惧，又被政治迫害激发起斗志，种种心境变化都以自述的方式留存在作品中。直至晚年蒙恩北归，一日行至藤州江上，苏轼夜起对月，复起内省之意：“江月照我心，江水洗我肝。端如径寸珠，堕此白玉盘。我心本如此，月满江不湍。起舞者谁欤，莫作三人看。峤南瘴疠地，有此江月寒。乃知天壤间，何人不清安。”[16] 三个“我”的连用，一面鲜明地将自我置于被审视的位置，一面意味着自我在诗境中的主体地位。“我”作为主体，接受江月的映照、江水的洗濯，并在景物的触发中推衍出“我心”的本质。作者以月亮穿越地理界限普降的“清安”，映出此时通达和乐的人生态度，细寻思路，是从对外界景物的观察转入对内在自我的观照，而自称的出现，正标志着自我剖析转向的开始。

这一思路转向还多体现在送行之作中。送人归乡、外任，思路却往往归结到自身，常是为了提供自我表达的机会。例如《次前韵送程六表弟》一诗，从褒扬对方收束到“浮江溯蜀有成言，江水在此吾不食”[17] 的自身还乡之愿。《送千乘、千能两侄还乡》一诗以对晚辈的谆谆教诲起笔，写到二侄的归去，紧接着收回视角反观自己，“我岂轩冕人，青云意先阑”[18]，更嘱咐他们为自己的归去做好准备，甚至已开始设想卜居的生活：“汝归莳松菊，环以青琅玕。桤阴三年成，可以挂我冠。清江入城郭，小圃生微澜。相从结茅舍，曝背谈金銮。”[19]“君过春来纡组绶，我应归去耽泉石。”[20] 以上例证皆是由他人的处境勾连起自己的归意。《送钱穆父出守越州绝句二首》其二则言：“若耶溪水云门寺，贺监荷花空自开。我恨今犹在泥滓，劝君莫棹酒船回。”[21] 作者以自己的深厌朝堂来表达对外任者的歆羡，呈现了自身的仕宦观念。此类“由人及己”的送别思路与“与君离别意，同是宦游人”（王勃《送杜少府之任蜀川》）的共鸣感异曲同工，但自我凸显的程度却远超后者。它并非简单将自己与被送者的身份同化，而是花费更多笔墨进行感同身受式的描述，一方面以此来认同对方的道路选择，安慰或支持将行之人的情绪；另一方面借以表达了自己的态度。这使得抒情主人公不再是面目模糊的送行者，并形成了上佳的自我表达策略。

“吾”“予”“余”等第一人称与“我”意思大致相同，《故训汇纂》谓“吾，经传亦以余、以予、以我为之”[22]。四者均有自称这一义项，并经常通用。王力在《汉语语法史》中分析揣测：“在原始时代，‘我’ 字只用于宾位，‘吾’ 字则用于主位和领位。”[23] 如“今者吾丧我”[24] 这样同一句中“吾”“我”并用，最能说明二者在语法上的分工。苏轼亦曾在诗中化用这一典故，因有“今我亦忘吾”[25] 之句。而自战国时代以降，“我”“吾”“予”“余”的语法差别实已逐渐模糊。具体到苏轼笔下，读者能够从它们的使用方法上总结其各自表达功能的侧重。“予”“余”作为叙述中惯用的自称，在题、引中出现得较诗词正文中更多。用于诗、词中自称时，首先多以“嗟余”“嗟予”的形式出现，标志着自我作为被观照对象而生发了作者的感叹。在其他语境下，二者也几乎不会承担强调表达主体之责。而“吾”则不常见于题、引中[26]，在诗、词中指代自己时，往往也作为被审视者，引出关于自我的感受和评判：“举世皆同吾独异”[27]“世事渐艰吾欲去”[28]“吾生眠食耳，一饱万想灭”[29]“吾侪流落岂天意，自坐迂阔非人挤”[30]“吾穷本坐诗，久服朋友戒”[31]，亦常被置于自然与自我的关系中： “鬼神欺吾穷，戏我聊一噫”[32]“造物知吾久念归，似怜衰病不相违”[33]“但应此心无所住，造物虽驶如吾何”[34]。著名的“吾生如寄”表述，自然更是其中精辟的人生总结之一。概言之，上述四种自称虽难以在语法意义上区分，但在一定程度上承担着各有侧重的表达功能。除了“我”明显具有作为表达主体的功能，其余第一人称主要提示出面向自我内心的思考方向。

要之，大量的第一人称作为最明确的“发声点”，首先表明作者强烈的表达意愿。但需要注意的是，这些强调以“自我”为表达主体的作品中，未必也以“自我”为被观照对象，亦即表达主体和被观照对象并不一定被同步强调为“自我”。在另一部分作品中，第一人称“发声点”的功能则较为淡化，而更多标志着思路的转折，视角的切换，作者审视自我的思考即将呈现。此类自称往往成为深细、内省、据实的自我剖析的切口，意味着苏轼的自我表达超出了单纯的喜怒哀乐的层面，而充溢着内省精神与理性的思考。简言之，苏轼借第一人称突出了表达主体，引领了自我剖析，不仅在形式上宣示着自我的存在，更带着具体的形象、性格、遭际、情感，无比清晰地凸显于文本之中。

二 第三人称：客位审视中的自我

相较于第一人称在文本中的普遍使用，自称时使用第三人称不仅数量远少，更显示出作者特别的用意。首先，“苏子” “东坡”“幽人”等称谓，并不完全等同于没有附加意义的“我”。作者选择它们指代自己时，已然应用到了其各自的含义，或许是字面意义中的情感倾向，或许是得名由来背后的人生记忆。其次，由于第三人称与作者自我之间先天具有身份的隔阂，致使第三人称与作者这一表达主体看似很不统一，尽管读者明白“苏子”“东坡”等就是作者自己，但第三人称作为“发声点”的功能依然被大大淡化。因此，第三人称所指代的“自我”更多作为被观照对象，而将发声的职责让给了一旁发论的作者。换言之，第三人称作为自称的使用制造了苏轼与文本中的自我之间的距离感，体现了作者对自我的客位审视。

（一）“置身事外”的“苏子”与戏谑化的自我定义

一个本应由他人口中道出的称呼，首先隐含着客位视角。作者有意置身事外地看待文本中的自己，并以“苏子”呼之，制造出有别于直用第一人称的表达效果。苏轼笔下关于“苏子”与第一人称对比的最佳案例，当属前、后《赤壁赋》中的称谓差别。前赋沿用主客问答的传统赋体形式，以“抑客而扬主”为意旨。而在赋体的经典形式中，主客双方的身份或为虚拟，或为假托，甚少明确以自己为其中一方，“苏子”之称正与此文体传统相符，拉大了文中之“主”与自我之间的距离，以旁白式的讲述语气，制造出一个客观的“主位”，从而让他可以尽情发挥对“客”的一番高论，而淡化了自夸之嫌。山本和义在《诗人与造物：苏轼论考》一书中亦关注到前赋中“苏子”与现实之我的差别，他从苏轼将黄州赤壁“当作”古战场的角度，认为“作品中的人物 ‘苏子’ 也被描绘成与身为流罪之人、谪居黄州的苏轼不同的，另一个世界中的自由人”[35]。自我的抽离，使《前赤壁赋》中的议论更具说服力，并使作者通过身份的切换获得了江山风月中了无挂碍的闲者的自由。而后赋则以近似游记的形式记录了一场似梦似真的赤壁之游。“予”之称强调了自我对情境的参与，夜游赤壁的阴森可怖被传达得切肤可感。作者以迷幻不清的叙述模糊了梦境与现实的区隔[36]，而跨越两个空间的主体都是“予”，明确的自我在虚实之间的游走，正切合了《后赤壁赋》虚实难辨的朦胧感。山本和义解读此文，谓苏轼夜攀赤壁，“在凛冽夜气中发出长啸，那个时候，草和树，山和谷，风和水，即天地间万物都对之做出回应……诗人感悟到与天地融为了一体”[37]。这种充满敬畏的融合之感，也唯有自我的直接参与才能传达其由衷和热烈，而无法以冷静客观的第三人称去抒写。可见，在前、后《赤壁赋》中，自我在实质上都是语境中的主体，只是人称改变所致的视角切换，有效地左右了自我与表达内容的关系。

可以作为旁证的是，在苏轼的另几篇使用了“苏子”自称的文章中，同样可以明显地看到类似主客论辩的形式，例如《雪堂记》[38]《后怪石供》[39]《书六一居士传后》[40] 等。在这些篇章中，“苏子”或是与“客”争辩雪堂存在的合理性，或是与方外友人谈论佛理，或是向持不同见解者申述六一居士之“有道”，而其结局皆是对方心悦诚服，作为发言主体的苏子甚至受到了起初反对者的赞许。在这样的语境下，作者使用“苏子”来代指自己，同样是以置身事外的姿态淡化了咄咄逼人的自许意味，使议论因客观化而值得信服。

有趣的现象是，在苏轼诗歌中，“苏子”几乎都出现在与物有关的诗中。如苏轼《次韵范纯父涵星砚月石风林屏诗》中曾对范纯父赠砚、屏一事作此记录：“月次于房历三星，斗牛不神箕独灵。簸摇桑榆尽西靡，影落苏子砚与屏。天工与我两厌事，孰居无事为此形。”[41] 砚与屏的拥有者是“苏子”，而对二物的诞生来由加以分析者，却是正在作诗的“我”。在观赏韩幹所画之马时，苏轼则将画中十四匹马一一描摹，最后总结为“韩生画马真是马，苏子作诗如见画”[42]。此时的“苏子”是一个津津有味的画作鉴赏者，自认能抓住韩幹画马的精髓特质。在黄州时，苏轼为官员郑文赠与的武昌铜剑作诗，其诗歌描述更加紧扣剑这一物品而生发出许多精妙联想：“雨馀江清风卷沙，雷公蹑云捕黄蛇。蛇行空中如枉矢，电光煜煜烧蛇尾。或投以块铿有声，雷飞上天蛇入水。水上青山如削铁，神物欲出山自裂。细看两胁生碧花，犹是西江老蛟血。”[43] 苏轼想象此剑是传说故事中雷公腾云驾雾所追捕的那条铜剑化身的黄蛇，他为二者构想出一场奇幻的缠斗，顺势赋予此剑不凡的来历。继而作者从神奇的想象中意犹未尽地抽身，开始思考其用途：“苏子得之何所为，蒯缑弹铗咏新诗。君不见凌烟功臣长九尺，腰间玉具高拄颐。”[44]“苏子”表示要以草绳缠结剑柄，弹击剑把以发诗兴，并由此联想到凌烟阁中身佩长剑的功臣。联系作者其时的政治处境，这样的结尾便显出含蓄的余味。

在有关物之审美的诗歌中，“苏子”的自称往往被选用，恐怕并非巧合。第三人称制造出的距离感，使得作者像是在审视他人的行为，从而可以做出理性的评判，而实际上仍由作者自己所发出的观点，也可借由第三人称之口道出。由于作者完全了解读者对此的心知肚明，此举便更似游戏式地绕开了对物的态度的矛盾。“苏子”与“物”的时常伴随，可见苏轼对物的审美实有相当的兴趣与品位，然而他对此并不总是愿意直接承认。联系到苏轼“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”[45] 的观点，作者不以第一人称将自己置入诗境与外物直接互动，而将占有、品评、喜爱外物的权力交予“苏子”，在物与自己之间设置了一重身份的区隔。尽管“苏子”就是作者自己的事实并不会因此混淆，但以置身事外的姿态，让“苏子”去承担耽溺于物的危险，仍不失为某种安全的表述策略。

正如今人口口声声自称“某先生”会引人发笑，“苏子”的自称也含有戏谑成分，故而适于出现在戏谑的语境中。元丰七年（1084）苏轼在量移汝州途中所作的《龙尾砚歌》便是一例。这首诗本就因一件趣事而起：“余旧作《凤咮石砚铭》，其略云：苏子一见名凤咮，坐令龙尾羞牛后。已而求砚于歙。歙人云：子自有凤咮，何以此为？盖不能平也。奉议郎方君彦德，有龙尾大砚，奇甚。谓余若能作诗，少解前语者，当奉饷，乃作此诗。”[46] 苏轼性情豪纵，早年作品中表情达意往往为求淋漓尽致而有失节制。熙宁中作《凤咮石砚铭》，一味扬此抑彼，对欧阳公评为天下之砚中“居第三”的歙砚龙尾石竟不以为然，无怪如今途经产地，歙人要抓住时机好好出口不平之气了。好在苏轼豁达风趣，对于方君“少解前语，当奉饷”的要求欣然接受，不吝作出官方纠正：“黄琮白琥天不惜，顾恐贪夫死怀璧。君看龙尾岂石材，玉德金声寓于石。与天作石来几时，与人作砚初不辞。诗成鲍、谢石何与，笔落钟、王砚不知。锦茵玉匣俱尘垢，捣练支床亦何有。况瞋苏子凤咮铭，戏语相嘲作牛后。”[47] 苏轼为龙尾砚补上早先亏欠的溢美之词，以纠正《凤咮石砚铭》对它的不公评价，继而忽然为砚吐语，解嘲作铭一事：“碧天照水风吹云，明窗大几清无尘。我生天地一闲物，苏子亦是支离人。粗言细语都不择，春蚓秋蛇随意画。愿从苏子老东坡，仁者不用生分别。”[48] 此处又将“苏子”与砚置于惺惺相惜的位置中。作者借砚之口将“苏子”定义为残缺无用的“支离人”，为前此作铭的“笔不择言”开解，龙尾砚声称愿意追随苏子，亦有拟人化的戏谑意味。类似拟人手法还见于《寓居合江楼》中的“蓬莱方丈应不远，肯为苏子浮江来”[49]。作者以万物有情的眼光看待二山，让它们与贬谪不能归去的“苏子”相亲相爱，诗意亦盎然生趣。通过自嘲与物的拟人化，苏轼将尴尬处境、惨淡际遇化解于妙趣之中，而“苏子”之称自含的调侃意味，正与这样的表意方向相一致。

（二）黄州记忆与自我反思语境中的“东坡”

“东坡”是以黄州贬谪经历命名的自号，正因这一来源，在替换第一人称的表述功能之外，它更有意无意地起到了在黄州之后的人生中时常提醒那段岁月的纪念作用。苏轼笔下出现这一著名的自号时，时而会将意脉直接引向黄州记忆。“坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。”[50] 自黄州量移汝州前夕，苏轼以词记载了留别邻里的场景，将自己书写为置身于父老之情中的“老东坡”。元祐中，苏轼还朝，复为重臣，仍多次回顾未归时的生活。观《烟江叠嶂图》时，他由画境而生归田之愿，忽而引发黄州谪居的回忆：“君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年。春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠。桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙。”[51] 此处“留五年”的黄州仿佛人世的桃花源，“东坡先生”忆起黄州生活，语气中竟有留恋之情。“东坡先生未归时，自种来禽与青李。五年不踏江头路，梦逐东风泛芷。”[52] 当年手植果木之事历历在目，归梦、理想皆在政治失意中流散。以上数例描述黄州生活的情感基调虽未必相同，但“东坡”之称与黄州记忆的匹配是一致的。黄州作为极重要的转折点，给予苏轼因言获罪、免死遭贬、开荒躬耕、深入民间等众多初次人生体验，使他的文学造诣与思想深度均步入一番新境界。“东坡”不再同于黄州经历前的“我”，尽管作者使用时未必有此主观意识，“东坡”却不免连带着其背后的经历、感受、思考一同出现于文本中，发挥着类似典故的作用。

黄州之贬是苏轼思想与文学双双得以超越的关键节点，而躬耕东坡亦是他人生中初尝与仕宦背道而驰的另一种生活方式。尽管这种田园经历源自迫不得已的命运转落，但它毕竟为苏轼的人生体验增添了丰富的味型。 “东坡”成为苏轼最钟爱的自号，他笔下的“东坡”也不是日常中“我”的简单代称，而是一个内涵丰富、可以深入分析的对象，出现在作者自我思考的语境中。元祐六年（1091），奉诏离开杭州的苏轼作《八声甘州》留别好友参寥，词云：“有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。”[53] 潮水来去，日头升沉，如是重复无限，历来人们面对此景时，“思量今古”是十分正常的感触。怀古之所以引发慨叹，其实源于“思今”，那看似遥远逝去的旧日人事，何尝不是预示了今人无法回避的命运。而苏轼却偏以“不用”二字，从昔人之速朽中跳离出来，转而观照自身，表达“白首忘机”的自我评价。苏轼姿态潇洒，多有开解之意，将苍茫悲感收束到对自身心理状态的满足和肯定上来。“东坡”之称自然勾连起躬耕东坡的图景，使词中气韵淡泊冲和。在惠州所作的《和陶读〈山海经〉》其十三中，苏轼曾自言：“东坡信畸人，涉世真散材。”[54]“畸人”一词出自《庄子·内篇·大宗师》:“子贡曰：‘敢问畸人。’ 曰：‘畸人者，畸于人而侔于天。'”郭象注谓“畸人”为“方外而不耦于俗者”，成玄英疏云：“畸者，不耦之名也。修行无有，而疏外形体，乖异人伦，不耦于俗。”[55] 苏轼自认是不同流俗之人，又以出自《庄子·内篇·人间世》的“散材”之典，意指自己是为世所弃的无用之材。两层用典将“东坡”与世疏离，揭示出自己的人生处境。更直率明了的自我认识出现在儋州事关“椰子冠”的讨论中：

天教日饮欲全丝，美酒生林不待仪。自漉疏巾邀醉客，更将空壳付冠师。规模简古人争看，簪导轻安发不知。更着短檐高屋帽，东坡何事不违时。[56]

仿佛不约而同，装扮的怪异与性情的乖异一致出现，反而赋予作者某种心安理得的协调之感。末句不仅有感慨、自嘲之意，亦呈现出苏轼在众人围观之下偏要奇装异服、宣称自我“违时”的坦然傲兀。“何事不违时”是苏轼对一生反复与世龃龉的总结，并且一语道破了其性情与志向。看到这一自我剖析，便无怪朝云“一肚皮不合时宜”的评判会被他引为知己之语。“东坡老”“东坡叟”虽衰颓于朝堂之外却不失本心，正代表了苏轼所认可的自我形象。

与诗词中不同，“东坡”这一自称在文章中出现时，主要承担了以第三人称制造客观叙述口吻的功能。有别于“苏子”大多被设置为主客论辩中畅所欲言、理据充分的主人公，“东坡”除了出现在文章署名处外，则多用于杂记、杂著、题跋等文类中。“东坡居士自今日以往，早晚饮食，不过一爵一肉。有尊客盛馔，则三之，可损不可增。有召我者，预以此告之，主人不从而过是，乃止。”[57] 苏轼并未始终贯彻旁观者的叙述视角，“我”的出现很快便暴露了“东坡居士”的真实身份。但也正因如此，一本正经地使用“东坡居士”称号恰恰为这一节食宣言平添了庄严又风趣的意味。在另一些语境中，“东坡”的出现使文章具有了故事性：“东坡居士醉后单衫游招隐，既醒，着衫而归，问大众云：‘适来醉汉向甚处去？’ 众无答。明日举以问焦山。焦山叉手而立。”[58] 作者讲述东坡与僧人之间的智慧交锋，自我的隐去赋予事件某种虚拟的叙述风格。另如《庞安常善医》一文：

蕲州庞安常，善医而聩。与人语，在纸始能答。东坡笑曰：“吾与君皆异人也。吾以手为口，君以眼为耳，非异人而何。”[59]

苏轼将东坡置于自己的镜头之下，并借后者之口揭示了自己平生好作文章、喜发议论的特点。从某种程度上说，苏轼通过定义“东坡”进行着自我剖析并塑造着自我形象。

（三）孤清之境中孤高自许的“幽人”

“幽人”一词初见于《周易》,“履”卦下有言：“九二：履道坦坦，幽人贞吉。《象》曰：‘幽人贞吉，中不自乱也。'”[60] 苏轼《东坡易传》对此解释为：“九二之用大矣，不见于二，而见于三。三之所以能视者，假吾目也；所以能履者，附吾足也。有目不自以为眀，有足不自以为行者，使六三得坦途而安履之，岂非才全德厚、隐约而不愠者欤？故曰 ‘幽人贞吉’。”[61]“归妹”卦下亦提及“幽人”：“九二：眇能视，利幽人之贞。象曰：‘利幽人之贞，未变常也。”[62]《东坡易传》曰：“己有其能而不自用，使无能者享其名，则九二非幽人而何哉！”[63] 关于《周易》的阐释抽象玄妙，不易透彻理解，然而苏轼对“幽人”的定义还是可以得到大致把握。在他的理解中，“幽人”具有“可视”“可履”之能而不自用，却用以辅助和成全“眇而跛”者，“使无能者享其名”，因此是“才全德厚、隐约而不愠者”。尽管后世读者难以确定《东坡易传》中是否存在比附现实生活之处，但其中对“幽人”的解释与苏轼在诗词中自称的“幽人”之间，却可能存在意义的关联。

苏轼笔下的“幽人”在浅表层次上可指幽隐之人、幽居之士。幽隐、幽居首先指向某种幽闭的处境与心境，切合《东坡易传》所述的“隐约”这一要素。以“幽人”为自称，自然在指代的作用之外增添了意义的丰富性。不同于以上诸种自称，“幽人”本身即可视为一个意象。它更侧重于“幽”这一特质的描述，而非“苏子”“东坡”那般鲜明的自指。因此，它融入意境时的自然无碍、浑然一体亦更胜二者。而在“幽”之特质的限定中，本已包蕴了自我认识的某些方面。

熙宁五年至六年（1072—1073），苏轼在杭州通守任上，曾先后在两首诗中以“幽人”指称自己：

海风东南来，吹尽三日雨。空阶有馀滴，似与幽人语。念我平生欢，寂寞守环堵。壶浆慰作劳，裹饭救寒苦。今年秋应熟，过从饱鸡黍。嗟我独何求，万里涉江浦。居贫岂无食，自不安畎亩。念此坐达晨，残灯翳复吐。[64]

朝见吴山横，暮见吴山纵。吴山故多态，转折为君容。幽人起朱阁，空洞更无物。惟有千步冈，东西作帘额。春来故国归无期，人言秋悲春更悲。已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉。雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台。游人寻我旧游处，但觅吴山横处来。[65]

前首中的作者，是被雨后的水滴声引发了身世感怀的“幽人”。空阶雨滴断断续续如婉转诉说，诗人也不禁对其剖白衷肠。他想起自己到任之后的作为，虽务求救济生民，却并不能因此而心满意足。政治主张不被采信，理想抱负无从实现，徒有奋厉之志，又不能安于畎亩，仅能以有限的职权略尽绵力，处境与理想的落差使作者的心境沮丧寂寞。后首中，吴山姿态妩媚，欲博诗人欢心，然而诗人却以幽闭的心境辜负了这一番好意。他没有太多心思关注景物之美，而是很快地陷入了思绪。思乡而不能归，春景愈美只能引发更深的悲意。在这样凄凉的目光中，亭台楼阁也被涂抹上沧海桑田变化无常的哀情，人生形迹又何尝不是如此易逝，唯有以亘古的“吴山横处”作为标记。两首诗皆可视为触景生情之作，无论是独自与雨滴对话，抑或独自徘徊于空洞无物之境，作者的孤独无依感是一致的。倅杭为官，在现实处境上并非幽居、幽隐，自称“幽人”，实则揭示了心境的幽独之苦。

元丰二年（1079），苏轼在徐州任上。其时，“王子立、子敏皆馆于官舍。而蜀人张师厚来过。二王方年少，吹洞箫，饮酒杏花下”[66]。苏轼因作《月夜与客饮杏花下》一诗：

杏花飞帘散馀春，明月入户寻幽人。褰衣步月踏花影，炯如流水涵青蘋。花间置酒清香发，争挽长条落香雪。山城酒薄不堪饮，劝君且吸杯中月。洞箫声断月明中，惟忧月落酒杯空。明朝卷地春风恶，但见绿叶栖残红。[67]

诗中“幽人”被明月亲切的寻觅唤起，出户欣赏这月夜杏花。“月是主，人为宾，故言寻幽人。”[68] 而正因“幽人”有种幽闭的特质，故而才不是一个积极的寻访者，而是被动地等待自然风物的入户寻觅。月光如水泻地，花影投于其间，随风轻动，宛如流水中浮动着青蘋。苏轼与友人置酒花间，风吹落英缤纷，花、酒愈发清香。“山城酒薄”，意味着此处非繁华之地，暗合了“幽人”的所处环境。洞箫音色呜咽，本易勾起愁绪，作者想到这清雅疏朗、佳朋良伴相聚的夜晚迅忽逝去，明朝只见枝头残红，不免心生忧伤。此诗意境清幽，自称“幽人”的苏轼以平静之心去欣赏美好景致，又在其中寓以淡然而有节制的忧愁。较于倅杭时期，此时的“幽人”同样不在现实意义上幽居，但自心境而言，他的幽独之苦被收敛得更为含蓄，更倾向于以幽静之心体察自身与外物。

及至被贬黄州，苏轼以戴罪之身，心有余悸，决定不言世事，深居简出。吉川幸次郎在《我的杜甫研究》中认为“幽人”含有“幽居山中之人”和“有罪之人”的意思，山本和义采用这两层解释来定义黄州时期的苏轼：“苏轼被认定为有罪之人，因此被强迫幽居。”[69] 此时的苏轼，于精神与现实两重层面皆成幽居之人，他在《定惠院寓居月夜偶出》中言说此种心境：

幽人无事不出门，偶逐东风转良夜。参差玉宇飞木末，缭绕香烟来月下。江云有态清自媚，竹露无声浩如泻。已惊弱柳万丝垂，尚有残梅一枝亚。清诗独吟还自和，白酒已尽谁能借。不惜青春忽忽过，但恐欢意年年谢。自知醉耳爱松风，会拣霜林结茅舍。浮浮大甑长炊玉，溜溜小槽如压蔗。饮中真味老更浓，醉里狂言醒可怕。闭门谢客对妻子，倒冠落佩从嘲骂。[70]

方从人生大难中侥幸逃离，纵使活跃外向的苏轼亦不可不幽居避世，以此平复惊惶之心。因此偶尔一次良夜出游，竟能为他带来如许欢欣。他惊喜地发觉节候变暖，景物清丽可爱，然而此情此景，却再无人陪伴自己饮酒吟诗。孤清之感逐渐弥漫，湮没了欢欣，诗情至此由喜转悲。若年年能在欢意中度过，青春消逝并不足惜，可如今壮心已灰，身不由己。借酒消愁欲抒不平之气，因言获罪的可怕却又使人如履薄冰。作者唯有将这忧惧的贬谪生活封闭在幽居之中，末句的颓唐无奈与早年的意气风发形成令人心惊的张力，“闭门谢客”则呼应了“幽人”的自称。在作于此后不久的《寄周安孺茶》中，苏轼再次提及了自己的“幽人”身份：“幽人无一事，午饭饱蔬菽。困卧北窗风，风微动窗竹。乳瓯十分满，人世真局促。意爽飘欲仙，头轻快如沐。昔人固多癖，我癖良可赎。为问刘伯伦，胡然枕糟曲。”[71] 苏轼向友人描述自己饱食睡足的谪居生活，并从刘伶的酒癖中寻找到自己爱茶的合理性。然而这看似闲适的生活丝毫没有消减他对“幽人”身份的清醒认识。“无一事”实则是“无法可有一事”，人世的局促使他的举动、抱负被牢牢束缚在仕宦的低谷，闲适不过是颓靡中强自安慰的另一面而已。但换种角度言之，羁縻中笑谈自己的饮茶之乐、神清气爽，又展现出几分倔强昂然的姿态。“观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇内复几时。不自觉皇皇欲何之？委吾心、去留谁计。神仙知在何处，富贵非吾志。”[72] 苏轼已抱定身世两忘的心境，在简陋的贬谪生活中随缘自适。“幽人”的身份却恰恰给予他亲近自然、复归本真的契机。“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”[73] 黄州词作中的“幽人”与孤鸿对应契合，更清晰地揭示出“幽人”自伤身世的孤清意味之外，另一层不同于流俗的孤高品格。才能堪用，却不为个人功利而用，这种保持操守的个人选择，正印证了“幽人”“才全德厚”的品质。从某种意义上说，“幽人”是一种政治身份的自我体认，幽居之举、幽独之心分别体现着政治处境与自我心境，展现了苏轼对“幽人”含义的实践。

要之，自称的大量使用，不仅意味着苏轼重视自我思考及感受的表达，更体现了理性内省的精神。第一人称既强调了“自我”这一“发声点”，明确了表达主体的身份，又强调了自我是文本中被观照、被评判的对象，伴随着作者的自我剖析而出现。第三人称用于自称，制造了戏谑、区隔感等特殊的表达效果，并以其各自的含义和使用语境，较为含蓄地呈现了作者的自我体认，尤其是仕宦生涯中的自我定义：一方面，他自认是格格不入的违时之人，在面对由此招致的磨难时，也时常产生惊惧、孤苦、伤痛的情感。另一方面，正如“畸人”内里却暗含“侔于天”的特质，“幽人”由孤鸿引发的凄清之后却有“拣尽寒枝不肯栖”的孤高，在真实的凄伤背后，亦隐含着高昂的自尊。同时，“苏子”的调谑意味、“东坡”的冲淡情绪，也都展露出苏轼内心的感受和记忆。换言之，由苏轼创造并冠以自身的诸多称谓，勾连着具体多样的人生经验，也提示着个体及其自我认识的丰富性，促使我们对作者既往较受忽视的性格面相与情感心理抱以关注。