第二节 汉魏六朝娱乐歌辞的传播

娱乐歌辞是指娱乐音乐中的歌辞。从文化空间上说，娱乐音乐活动包括宫廷、士大夫文人和民间三个空间。从音乐品类上说，魏晋南北朝时期的娱乐歌辞主要有相和三调、吴歌西曲、琴曲、杂曲等。琴曲歌辞的真伪问题一直存在争议，杂曲歌辞在音乐属性上主要归属于相和三调和吴歌西曲两大系统，郭茂倩编《乐府诗集》时因不能确知其音乐归属而另列“杂曲”类。在这些歌辞中，对中国诗歌发展演进影响最大的是相和三调歌辞和吴歌西曲歌辞。在此主要对相和三调歌辞和吴歌西曲歌辞的演唱和传播情况略做梳理。

一 汉魏六朝娱乐歌辞的来源与演唱

（一）相和三调歌辞

“相和三调歌辞”是指《乐府诗集》收录的八类相和歌辞，主要有来源于汉世街陌谣讴的“相和十三曲”清商曲辞和魏晋六朝的清商三调歌辞两部分。

1.相和歌在汉魏的演唱与传播

汉代文献中的“相和”是指“丝竹更相和，执节者歌”的演唱方式，其歌曲在汉代皆称“清商”或“清商曲”。如张衡《西京赋》“嚼清商而却转，增婵娟以此豸”。薛综注曰：“清商，郑音。”[37]《后汉书·仲长统传》“弹《南风》之雅操，发清商之妙曲”[38]; 《古诗十九首·西北有高楼》“清商随风发”; 《李苏诗》“欲展清商曲，念子不得归”；曹丕《燕歌行》 “援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长”；等等。这些诗句以清商称曲，指音乐属类，同时又与“弦歌”“丝竹”对举，可知这些曲子是用丝竹伴奏、以弦歌相和的歌曲。将相和歌由演唱方式变为音乐属类，是从刘宋时期的张永、王僧虔等人开始的，他们将清商三调及以前的“十三曲”旧歌章皆称相和歌，以别于新声“清商曲”。其实，相和歌是清商曲的一部分，魏晋时期的清商三调是在相和歌基础上进一步发展的结果，二者在音乐渊源上是一致的，皆出于清商曲。[39]

沈约《宋书·乐志》曰：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”[40]《宋书·乐志》共著录“相和歌辞”十七首，十三曲；《乐府诗集》有“魏乐所奏”“魏晋乐所奏”的注语。其中《江南》《东光》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《陌上桑》有古辞，余为曹操、曹丕所作。在汉代，有以歌和歌、以击打乐器相和、以管乐器相和、弦乐器相和等多种相和而歌的方式。“丝竹更相和”就是把徒吹的“和”与一弹三叹的“弹”结合起来，构成一种更高级的“和”。但是，从“更相和”看，依然还是丝竹与乐歌间作，歌的部分仍为清唱。这反映了相和歌在汉魏时期的演唱情况。魏晋时期的“相和歌”十三曲亦当是“丝竹更相和”的。[41]刘宋张永《元嘉正声技录》载“相和有十五曲”，也许刘宋的元嘉时期此十五曲尚可歌。

2.清商三调在魏晋六朝的演唱与传播

汉魏的清商乐从相和歌到清商三调，发展了近三百年时间。就演唱方式与技巧而言，从相和歌到清商三调的过程是乐曲与歌辞配合日益加强的过程。清商三调的演唱方式和技巧较相和歌进一步复杂化，从智匠《古今乐录》所收录的刘宋张永《元嘉正声技录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》文献对清商三调表演形态的记载可见一斑。

《古今乐录》曰：

王僧虔《大明三年宴乐技录》，平调有七曲：……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永《录》曰：未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三调，歌弦一部竟，辄作送，歌弦今用器。又有《大歌弦》一曲，歌“大妇织绮罗”，不在歌数，唯平调有之，即清调“相逢狭路间，道隘不容车”篇，后章有“大妇织绮罗，中妇织流黄”是也。张《录》云：“非管弦音声所寄，似是命笛理弦之余。”王《录》所无也，亦谓之《三妇艳》诗。[42]

王僧虔《技录》，清调有六曲：……其器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄），篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永《录》云：未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。[43]

王僧虔《技录》，瑟调曲有……其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永《录》云：未歌之前，有七部弦，又在弄后。晋、宋、齐止四器也。[44]

逯钦立根据这些文献记录，对清商三调的演奏形式分别用图示表示如下：

这个图示清晰地呈现了清商三调音乐表演的程式结构，即三调均由弄、弦、歌弦、送歌弦四部分构成。其中的弄、弦两部分只有乐器表演，相当于相和歌歌段前的“引和”，即所谓“丝竹更相和”。歌弦、送歌弦两部分则是乐器与人声合奏，由四段或者六段歌曲组成。歌唱时以笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶等乐器伴奏，并加节鼓，每段歌曲表演结束时就加入“送歌弦”。

可见，清商三调在保留了相和歌“相和”部分的同时有了新的发展。其一，出现了“歌弦”。所谓“歌弦”，是指歌辞配上弦乐。“歌弦”的出现是清商三调与相和歌的最大区别。其二，“调”在清商三调中已成为重要内容。三调曲对调的要求取决于“歌弦”，因为歌辞演唱要配以弦管乐器，所以是否入调成了首要条件和关键问题。其三，歌辞语面形式的变化。相和歌辞语言句式以杂言为主，清商三调则以齐言为主，如《陌上桑》，相和歌辞三首皆杂言，而大曲中的《艳歌罗敷行》则为完整的五言。此外，凡相和歌，曲调皆不称“行”，而三调皆称“行”，如相和歌《东门》《陌上桑》二曲，在瑟调曲中称《东门行》《艳歌罗敷行》。歌辞曲调名称的变化暗示了相和歌与清商三调在音乐上的区别：清商三调在音乐结构上，从开头的弄、弦到中间的歌弦，再到结尾的送歌弦，皆有弦乐，“三调”称“行”则意味着徒弦在其音乐结构中占据了主体地位。其四，清商三调开始分“解”。《乐府诗集》“相和歌辞”解题引王僧虔启云：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”[45]解在歌辞上相当于章，表示一个段落单位，在演唱形态上，“解”具有音乐上的含义。相和歌的歌辞部分为清唱，所以歌辞称章，清商三调歌辞开始和乐演唱，所以称“解”。清商三调的最终完成当在曹魏西晋时期，沈约《宋书·乐志》曰：“又有因管弦金石，造歌以被之，魏世三调歌辞之类是也。”[46]并于“清商三调歌诗”下有“荀勖撰旧词施用者”的字样。《乐府诗集》曰：“其后晋荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗。”[47]

根据《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》《古今乐录》等书的记载，其曲调有如下一些：

《平调曲》7曲：《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《鞠歌行》，其中《短歌行》《燕歌行》《鞠歌行》3曲于刘宋大明年间尚可歌。

《清调曲》：有《苦寒行》《豫章行》《董逃行》《相逢狭路间行》《塘上行》《秋胡行》6曲，其中《苦寒行》《董逃行》《塘上行》《秋胡行》4曲于晋、宋、齐三代皆可歌。

《瑟调曲》38曲：其中《善哉行》 《艳歌罗敷行》 《折杨柳行》《西门行》《东门行》《棹歌行》《陇西行》《雁门太守行》《艳歌何尝行》《煌煌京洛行》《门有车马客行》等约18曲在刘宋尚可歌。

《楚调曲》5曲：其中《白头吟行》《怨诗行》2曲刘宋时可歌，《怨诗行》陈时尚可歌。

3.其他相和歌辞的演唱

除相和歌与清商三调歌辞外，还有相和六引、吟叹曲、四弦曲等歌辞。

相和六引6曲：刘宋《箜篌引》有辞，余三引有歌声，而辞不传。梁具5引，有歌有辞。

吟叹曲4曲：刘宋《大雅吟》《王明君》《楚妃叹》《王子乔》4曲皆可歌，梁陈仅《王明君》1曲能歌。

四弦曲1曲：刘宋有《蜀国四弦》五解，能歌，陈已不可歌。

以上所录相和三调歌曲计82曲，其中绝大部分在曹魏西晋可以歌唱，刘宋时期尚有近40曲可歌[48]。由于梁武帝大力提升吴歌西曲的地位，相和三调发展到梁陈时期可歌者已经很少了。除部分古辞外，相和三调歌辞绝大部分是曹氏三祖和曹植所作。虽然在刘宋时期尚有近40曲可歌，但是多歌唱魏晋旧辞，刘宋文人拟辞均不见入相和三调歌唱的记载。

（二）吴歌西曲歌辞

吴歌西曲歌辞是指《乐府诗集》 “清商曲辞”收录的吴声歌辞、西曲歌辞和梁武帝改创的“江南上云乐”歌辞三部分。《乐府诗集》曰：“江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。”[49]

1.吴歌在南朝的兴起与传播

吴歌是建业及周边地区的民歌俗曲。《宋书·乐志》曰：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”[50]《宋书》对《子夜歌》《凤将雏歌》《前溪歌》《阿子》《欢闻歌》《团扇歌》《督护歌》《懊侬歌》《长史变》《六变》《读曲歌》等11曲吴歌的产生时间、作者、本事等有记载。

前8曲在东晋中后期广泛流传，穆帝升平年间（公元357—361年）开始在文人、贵族中演唱，孝武帝太元（公元376—396年）、安帝隆安、元兴年间（公元397—404年）最为活跃，后3曲在刘宋时期开始流传。[51]刘宋以后，这些曲调逐渐进入宫廷，宋少帝更作《懊侬歌》36曲，开始了帝王对吴歌接受的先声，此后吴歌在齐梁宫廷、文人中广泛传播，并产生了诸多变曲。《古今乐录》载：

吴声十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《凤将雏》，四曰《上声》，五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督护》，十曰《团扇郎》，并梁所用曲。……又有《七日夜》《女歌》《长史变》《黄鹄》《碧玉》《桃叶》《长乐佳》《欢好》《懊恼》《读曲》，亦皆吴声歌曲也。[52]

陈代后主陈叔宝又创制《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》3曲，并与宫中女学士及朝臣相和为诗，采其尤艳丽者入曲演唱。

现存于《乐府诗集》的六朝吴歌曲辞有370余首，涉及25个曲调，有民间旧辞，如《乐府诗集》称为“晋宋齐辞”的《子夜歌》《子夜四时歌》《上声歌》等，更多的是无名氏作品，如无名氏《子夜变歌》3首、无名氏《欢闻变歌》6首、无名氏《前溪歌》7首等，在大量主名歌辞中，作者有宋武帝、梁武帝、隋炀帝等帝王，有鲍照等著名文人，也有王金珠、包明月等内人，可见其传播接受的广泛性和普遍性。

2.西曲在南朝的兴起与传播

西曲是在荆、郢、樊、邓一带民歌谣曲基础上，经文人修改提升而逐渐兴盛并广泛传播的歌舞曲。《宋书·乐志》载：“随王诞在襄阳，造《襄阳乐》，南平穆王为豫州，造《寿阳乐》，荆州刺史沈攸之又造《西乌飞歌曲》，并列于乐官。歌词多淫哇不典正。”[53]据《古今乐录》记载，西曲歌有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青阳度》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《女儿子》《来罗》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《夜度娘》《长松标》《双行缠》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《拔蒲》《寿阳乐》《作蚕丝》《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》34曲。[54]其中《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《那呵滩》《寿阳乐》等14曲为舞曲，《青阳度》《女儿子》《来罗》《夜黄》《夜度娘》《长松标》《双行缠》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《拔蒲》《作蚕丝》15曲为倚歌，《孟珠》《翳乐》2曲为舞曲兼倚歌，《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》3曲为普通歌曲。[55]

从西曲产生和发展的时代看，《石城乐》 《乌夜啼》 《莫愁乐》《襄阳乐》《寿阳乐》《西乌夜飞》6曲是刘宋时期的乐曲；《杨叛儿》是刘宋时期的民间谣曲，萧齐时代制作成乐曲；《估客乐》是齐武帝创制的乐曲；《三洲歌》《采桑》在齐梁时代已制作成乐曲；《襄阳蹋铜蹄》为齐末民谣，梁武帝将之制成乐曲；《江陵乐》 《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》7曲是齐梁时代的舞曲；《青阳度》《女儿子》《来罗》《夜黄》《夜度娘》《长松标》《双行缠》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《拔蒲》《作蚕丝》15曲为梁代产生的倚歌。

西曲发展有两个显著特点：一是宋齐时期的曲调大多为舞曲，梁代在原舞曲基础上制作了大量的倚歌。二是大多数曲调都是王室成员或帝王镇守荆州时根据当地民歌谣曲制作的，个别曲调直接在宫廷中产生。[56]

现存于《乐府诗集》的六朝西曲歌辞有176首，涉及33个曲调，无名氏作品居多，其中舞曲歌辞共16曲112首，倚歌歌辞共16曲36首，普通曲辞共3曲28首。

3.《江南弄》《上云乐》的创制与演唱

《江南弄》《上云乐》，是梁武帝在西曲基础上创制而成的两组乐曲。《古今乐录》曰：

梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。[57]

又曰：

《上云乐》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《凤台曲》，二曰《桐柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方诸曲》，五曰《玉龟曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》。[58]

现存《江南弄》歌辞有：梁武帝7首，梁简文帝3首，沈约4首。另有梁简文帝等人《采莲曲》五言句式的歌辞11首，似为文人拟乐府的“赋题”，当未曾入乐演唱。

梁武帝将西曲改造为《江南弄》《上云乐》，使得西曲更符合宫廷娱乐音乐表演的需要，从而进一步提升了西曲的地位，扩大了西曲的影响。梁代三朝仪式用乐第四十四曰：“设寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿胡舞登连《上云乐》歌舞伎。”[59]说明《上云乐》开始用于朝廷的三朝仪式活动。

二 汉魏六朝娱乐歌辞的文化功能与传播特点

从以上对相和三调歌辞、吴歌西曲歌辞演唱传播的历史文献梳理中可以看到，这些娱乐歌辞与仪式歌辞相比，其传播自有特点。

第一，娱乐歌辞的传播往往伴随着娱乐音乐活动而展开。民歌俚曲本是百姓发于歌哭的情感表达方式，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，具有很强的世俗性，一旦作为一种凝固的艺术形式反复表演，其自娱自乐的成分就十分明显了。相和三调歌辞就是在宴会中侑酒娱乐而唱的歌辞，刘宋王僧虔将整理后的魏晋相和三调歌曲称为《大明三年宴乐技录》。如《文士传》载：“太祖时征长安，大延宾客，怒瑀不与语，使就技人列。瑀善解音，能鼓琴，遂抚弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。恩义苟敷畅，他人焉能乱？’为曲既捷，音声殊妙，当时冠坐，太祖大悦。”[60]作为娱乐音乐，在帝王后宫中极为流行，当时魏武帝、魏文帝、魏明帝皆好相和三调俗曲，魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。魏武帝建造著名的铜雀台，使其伎妾于其中习歌练舞；魏明帝常游宴在内，“及给掖庭洒扫、习伎歌者，各有千数”；曹爽则“诈作诏书，发才人五十七人送邺台，使先帝婕妤教习为伎”。由于相和三调主要是在轻松的酒宴场合表演的娱乐音乐，其社会文化功能主要在娱乐消遣、发抒感愤，因此，内容上往往多表现现世百态：或描写战乱的凋敝、表达行军艰难，或抒发人生短暂、事业难成，或写求仙得道，或写男女相悦、怨女思妇，几乎无所不及，具有很强的世俗性特点。

吴歌西曲歌辞也是伴随着娱乐音乐活动进行传播的歌辞，现存文献中常有其用于娱乐的记载。《南史·王俭传》载：

后幸华林宴集，使各效伎艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》，张敬儿舞。[61]

沈文季在齐高帝华林宴会上歌《子夜来》，可知《子夜歌》在齐初已经成为贵族、帝王们喜爱的曲调，并已进入宫廷宴会的娱乐节目中。

又《乐府广题》载：

谢尚为镇西将军，尝着紫罗襦，据胡床，在市中佛国门楼上弹琵琶，作《大道曲》。市人不知是三公也。[62]

齐末的东昏侯迷醉声色之乐，吴歌西曲、羌胡杂伎无不贪恋，在国破家亡之时尚在含德殿“吹笙歌作《女儿子》”[63]。

又《陈书·张贵妃传》载：

后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。[64]

以上所举《子夜来》《大道曲》《女儿子》《玉树后庭花》《临春乐》等均是当时流行的吴歌西曲。

吴歌西曲皆起于民间谣歌俚曲，并通过自娱自乐的音乐表演传播，所以歌辞内容具有明显的娱乐性和世俗性特点。《世说新语·言语》载：“桓玄问羊孚：‘何以共重吴声？’羊曰：‘当以其妖而浮。'”[65]曾经做过太学博士的羊孚，以传统儒学的眼光，用“妖”“浮”二字评价吴声，虽然带有贬抑口吻，却很准确地概括了吴声的本质特点：“妖”，指其内容的情歌性质和女色情调；“浮”，指其柔婉淫靡的音乐风格。正是因为吴声的世俗性和淫靡的音乐风格，才能在南朝兴盛于朝野上下，广泛流播于社会各阶层。

相和三调歌辞、吴歌西曲歌辞都是伴随娱乐音乐活动传播的，为了满足和适应娱乐音乐活动的需要，其内容大多具有娱乐性和世俗性特点，因此能经久流传，广泛传播。

第二，从传播空间看，娱乐歌辞在民间乡邑、贵族文人家宴、宫廷游宴等娱乐场合广泛传播，影响很大。曹魏时期，因曹操喜欢相和三调等乐曲，而成立清商署掌管清商女伎俗曲，以满足帝王娱乐音乐的需要。《初学记》引曹操《遗令》: “吾婕妤伎人，皆著铜雀台，于台上施六尺床帐，朝晡上脯糗之属，月朝十五，辄向帐作乐。”[66]《资治通鉴·宋纪》升明二年，胡注：“魏太祖起铜爵台于邺，自作乐府，被于管弦。后遂置清商令以掌之，属光禄勋。”[67]又《三国志·魏书·武帝纪》引《曹瞒传》: “太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”[68]这些是相和三调歌辞在宫廷传播的记载。现存于《乐府诗集》的相和三调歌辞多有“魏乐所奏”“魏晋乐所奏”“晋乐所奏”的注释，也能说明相和三调歌辞在宫廷中表演传播的情况。

上举沈文季歌《子夜来》、齐昏侯在含德殿作《女儿子》、陈后主在后宫表演《玉树后庭花》《临春乐》等均为吴歌西曲在宫廷中传播的记载。

又《古今乐录》曰：“《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。其旧辞云：‘啼将别共来。’梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云：‘闻法师善解音律，此歌何如？’法云奉答：‘天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改以不？’敕云：‘如法师语音。’法云曰：‘应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐，故歌。’歌和云：‘三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。'”[69]这则材料至少告诉我们两方面信息：其一，《三洲歌》最初是一首船歌，在往返于巴陵至三江口一带的商客中广泛流传；其二，梁天监十一年前，该曲调已经传到梁代宫廷之中，歌辞也被僧人修改、雅化。

南朝的帝王们经常将后宫女伎赏赐给幸臣、武将，这样极大地助长了娱乐音乐的传播，使南朝的蓄伎风气风靡朝野。如梁武帝赐给幸臣徐勉“后宫吴声、西曲女伎各一部”[70]；陈文帝因周敷卓越的战功，“给鼓吹一部，赐以女乐一部”[71]；周炅因收复“江北之地”而获赐“女伎一部”[72]；陈慧纪也因战功获赐“女伎一部”[73]等。梁陈的后宫女乐实为吴歌西曲。

《宋书·杜骥传》：

（第五子）幼文所莅贪横，家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝。[74]

《南史·循吏传》载：

凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群，盖宋世之极盛也。……永明继运，垂心政术……十许年中，百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。[75]

帝王、达官往往在酒宴中以娱乐音乐助兴，在酒酣耳热之际各施才艺以消遣。

《续晋阳秋》载：

袁山松善音乐。北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。[76]

《陈书·章昭达传》载：

每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。[77]

第三，从历时性看，魏晋六朝的娱乐歌辞传播呈现出由民间到宫廷的特点。娱乐歌辞从民间到宫廷的传播过程也是娱乐歌辞雅俗交流与逐渐雅化的过程。从相和三调歌辞的来源与演唱情况可知，其最初是“最先一人唱三人和”的徒歌，因逐渐被文人吸收改造，最终成为较复杂的清商三调歌曲。这一历史衍变的过程，一方面使得相和三调歌辞内容保存了较多民间成分。如相和歌的《江南可采莲》 《乌生》《十五》《白头吟》等皆是民间歌辞，还有一些三调古辞就是在民间歌辞基础上加工、润饰而成。如平调曲《长歌行》“仙人骑白鹿”、瑟调曲《陌上桑》“日出东南隅”、清调曲《董逃行》“吾欲上谒从高山”等。其体式格调则保留了汉代民歌的“五言流调”形式。另一方面，使得相和三调的功能逐渐拓展、歌辞内容逐渐雅化。如晋武帝《咸宁注》记载，在太乐、鼓吹乐演奏结束后，即有女伎的表演，所谓“别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌”[78]。又因魏晋时期的原鼓吹乐已被用于歌颂王朝功德，而鼓吹乐宴乐群臣的那部分职责被相和三调所取代。如相和歌《对酒歌太平》可能就是曹操在元会仪式上宴乐群臣时演奏的。后来被归为清调曲，称《短歌行》，歌“对酒当歌，人生几何”。该曲第三解全引《诗经·鹿鸣》，整首歌辞皆为四句，与《诗经》句式相同。《鹿鸣》是魏雅乐四曲之一，“正旦大会，太尉奉璧，群后行礼，东厢雅乐郎作者是也”[79]。又晋《咸宁注》“四厢乐”于王公及二千石官员在上寿酒仪式结束时所作。魏文帝《短歌行·仰瞻》与此辞字数完全相同。《古今乐录》引王僧虔《技录》云：“《短歌行》仰瞻一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐，魏文制此辞，自抚筝和歌。……此曲声制最美，辞不可入宴乐。”[80]有人认为此曲就是汉太乐食举乐十三曲之一的《鹿鸣》古曲。因其是朝享仪式雅乐，所以不可入宴乐。这说明清商俗乐在魏晋宫廷中已逐渐雅化的事实。又曹操《碣石》篇，在瑟调曲《步出夏门行》中演奏，后来东晋将之用于《拂舞》曲中演奏，而《拂舞》“皆陈于殿庭”[81]。现存清商三调歌辞除部分汉代古辞外，余皆曹氏三祖的歌辞，其中一篇是曹植的。三调中有些是吸收的新曲，但更多的曲调为改造相和歌而来。其中部分歌曲已不仅在宴享等娱乐活动中表演，而且进入正规的诸如上寿、食举、正旦大会等仪式音乐场合。如梁代的三朝仪式上，开场就演奏“相和五引”。

吴歌西曲在南朝的兴盛、繁荣与相和三调有某些相似之处，也是因为南朝帝王、贵戚的积极倡导及文人的参与，使其得到迅速发展。宋齐时期宫廷对吴歌西曲的吸收，基本上是原生态的，对其音乐风格的改造不大；帝王、文人创作吴歌西曲歌辞也较少。据《古今乐录》载，宋少帝曾更制新歌三十六曲《懊侬歌》，今已不存，现存只有宋武帝《丁督护歌》五首。梁陈时期，对吴歌西曲作了大量改造，梁武帝改西曲为《江南弄》《上云乐》，并从西曲衍生出倚歌；陈后主自作吴歌曲调《春江花月夜》《玉树后庭花》。而且从梁武帝起，帝王们开始由欣赏吴歌西曲娱乐，转入创作吴歌西曲歌辞娱乐。

吴歌西曲的发展进程中也表现出十分明显的雅俗交流与融合趋势：其一，帝王、文人参与创作吴歌西曲歌辞提升了吴歌西曲的地位，完善了其艺术形式和技巧，使之在宫廷、贵戚、文人中广泛传播，从而取代了清商三调的主流地位。其二，帝王、文人参与歌辞创作，使传统的吴歌西曲爱情题材中渗透了帝王、文人的雅趣与审美追求，从而使吴歌西曲歌辞呈现出含蓄雅丽的一面。其三，因吴歌西曲多为谣歌俗曲，内容多为情歌，其世俗性、娱乐性特质也一并被帝王、文人所接受，因此，文人歌辞中也多重视女色描写和爱情内容，风格轻艳柔媚。