第一节 越地现代文学理论偏重表现论

越地现代文学理论中，徐懋庸强调文学是现实的反映，可以归入再现论一派。而更多的人在回答“文学是什么”以及概括文学的特征的问题时强调文学是作家的情感的表现，尽管他们的论述又与人生与现实联系在一起，我们还是将之归入表现论一派。总体来说，越地现代文学理论偏重表现论。

一 越地现代文学理论中的再现论

越地现代文学理论中，徐懋庸推崇写实主义的方法，近似于再现论。在《现实》一文中他反对割裂现实、粉饰现实、歪曲现实。他说：“倘若有意地去割裂粉饰，歪曲，那便不能算是艺术创作，只好算卖野人头，变戏法。”[8]

徐懋庸的这句话强调艺术与现实的关联，这是西方再现论首先强调的。西方的再现论的源头可以上溯到模仿论。古希腊哲学家亚里士多德认为，文学和艺术都是对现实的模仿。亚里士多德在《诗学》里说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。有一些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物，而另一些人则用声音来模仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来模仿，对于后两种，或单用其中一种，或兼用二种……”[9] 亚里士多德这段话对后世影响很大。正如车尔尼雪夫斯基所说：“他的概念竟雄霸了二千余年。”[10] 古罗马的理论家贺拉斯根据模仿说，在《诗艺》中劝告作家“到生活中到风俗习惯中去寻找模型”[11]。

徐懋庸认为“第三种人”“文艺自由论”者苏汶在《作家的主观与社会的客观》中坚持的主观中心说就是教人割裂现实，粉饰现实，歪曲现实的。[12]

徐懋庸的这句话强调艺术要再现现实。在西方，文艺复兴以后，模仿说影响更大。《堂·吉诃德》的作者塞万提斯在该书序言中，借一位朋友之口强调了对于自然的模仿，写作小说所有的事只是模仿自然，自然是写作得以完成的唯一的范本：“模仿得愈加妙肖，你这部书也必愈见完美。”[13] 17世纪法国古典主义批评家布瓦罗认为，我们永远也不能和自然寸步相离，生活在作家面前经常充满着模型。18世纪法国启蒙主义者狄德罗在《绘画论》中说：“我们最好是完全照着物体的原样给它们介绍出来。模仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意。”[14] 德国伟大诗人歌德说：“除了自然之外，形象又从何处取得呢？很明显，画家是在模仿自然；那末，为什么诗人不也去模仿自然呢？”[15] 他声称自己长期对自然事物做好了细致的观察，逐渐学会熟悉自然，就连一些最微小的细节也熟记在心里，所以等到他作为诗人要运用自然景物时，它们就随召随到，他就不容易犯违反事实真相的错误。19世纪法国浪漫主义作家雨果也说：“诗人只应该有一个模范，那就是自然。”[16] 这些作家、理论家虽处于不同的时代，有着不同的倾向，但他们一致把模仿自然看作文学艺术的本质，强调文学是再现现实的。有些人甚至把表现性最强的音乐也看作模仿，如古希腊哲学家德谟克利特说：人们正是“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”[17]。古罗马卢克莱修说：“人们在开始能够编出流畅的歌曲而给听觉以享受的很久以前，就学会了用口模拟鸟类嘹亮的鸣声。最早教会居民吹芦笛的，是西风在芦苇空茎中的哨声。”[18]

19世纪俄国革命民主主义理论家别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人进一步强调对于现实的模仿或再现。别林斯基说：“艺术是现实的再现；因此，它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来。”[19] 他要求作家忠于现实，以忠实地描绘现实生活来震撼人的心灵。他说：“在艺术中，一切不忠实于现实的东西，都是虚谎，它们所揭示的不是才能，而是庸碌无能。艺术是真实的表现，而只有现实才是至高无上的真实，一切超出现实之外的东西，也就是说，一切为某一个‘作家’凭空虚构出来的现实，都是虚谎，都是对真实的诽谤。”[20] 车尔尼雪夫斯基则干脆提出了“美是生活”的定义，他认为：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”因此他强调：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。”[21] 一般说来，再现派大都把现实生活看作是第一性的，是原本；而艺术是第二性的，是复制品，是模仿。伟大的画家达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”[22]

徐懋庸在《关于〈莫拿丽莎〉》中反驳了苏汶认为蒙娜丽莎是达·芬奇的心理表现，也就是“艺术家的灵魂”的表现，“寄予着一种人生的理想”的说法。徐懋庸认为达·芬奇的作品也是现实生活的产物，“‘艺术家的灵魂’所怀的‘人生的理想’，毕竟也是‘社会的客观’的产物”[23]。徐懋庸的这句话强调艺术家表现的主观内容也来源于现实。这也体现了中西文论对艺术家主观精神的强调。亚里士多德的老师柏拉图的模仿说与亚里士多德及其后学是不同的。他并不承认现实的东西是第一性的，而认为只有理式才是真实的，现实是对理式的模仿，艺术是对现实的模仿，所以是模仿的模仿，与自然和真理隔着三层。在《理想国》里，他借苏格拉底的嘴说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”神只制造一张床，就是“床之所以为床”的那个理式，也就是床的真实体。木匠根据这个床的理式来制造床，画家则模仿木匠制造的床。“所以，模仿和真实体隔得很远。它在表面上像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影像。”[24]

黑格尔与柏拉图的理论同属一派。他认为理念或宇宙精神——又叫绝对精神，是最根本的东西，其他一切都是它的外化，艺术美也就是这种理念的感性显现。在文学理论批评史上，类似的观点还不少，只不过在理论形式上没有柏拉图与黑格尔那么完整罢了。例如，我国古典文论中“文以载道”“文以明道”的说法，就有这种倾向。道，即所谓天道，就是类似理式、理念的绝对精神，这是最根本的东西。文是一种载体，它的任务就是去载这个道，去阐明这个道。这种道，不但儒家主张，而且道家也主张，老子《道德经》开宗明义第一句就是“道可道，非常道”。这个“道”是不可捉摸、无所不在的东西。当然，儒道二家之道并不相同，就像佛教与基督教的神不同一样，但都是神本位。载道之论，不但“文起八代之衰”的韩愈主张，就是“绮丽不足珍”的六朝文坛也有人提倡，刘勰的文学理论巨著《文心雕龙》第一篇就是《原道》。刘勰认为，创作“莫不原道心以敷章”，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。[25] 他们不但在具体论述中有许多真知灼见，而且有些明道说提出的本身，就有现实的针对性。如刘勰的《原道》论，就是针对六朝的绮丽文风而发的，所起的作用很大。

在《描写的能力》中徐懋庸认为“要正确，要用具体的形象来表现，这是描写的基本条件。但是要充分地具有这种能力，须得学习新写实主义的方法”[26]。他的意思很容易理解，从再现现实到选用新写实主义的方法，逻辑上是一致的。

二 越地现代文学理论中的表现论

表现论虽然也是古已有之，但在西方文艺界和理论界盛行起来，则是近代之事。这种理论的兴起，与资本主义经济的发展、个性解放思潮的勃兴在艺术上就要求自我表现有关。而理论的渊源，则可溯自康德。康德认为，美是主观的，美的艺术是天才的艺术，“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规”[27]。天才论自然不是从康德开始的，但康德认为天才可以超越自然法规，而且强调“天才是和模仿的精神完全对立着的”[28]，因而不要学习，不需学问，它的创造性是无法描述的。康德的天才论对欧洲近代文艺理论影响很大，那些强调文艺是艺术家心灵的自我表现、而不受现实制约的理论，即与此有关。深受康德哲学影响的德国大诗人席勒，就把艺术看作人类剩余精力的表现。

朱自清从文艺的真实性角度谈到再现与表现的问题。他认为，从“再现”的立场说，文艺没有完全真实的，因为“感觉与感情都不能久存，而文艺的抒写，又必在感觉消失了，感情冷静着的时候，所以便难把捉了”[29]。又说，“从‘表现’立场看，没有所谓‘再现’；‘再现’是不可能的。创作只是一现而已。就是号称如实描写客观事项的作品，也是一现的创作，而不是再现；因所描写的是‘描写当时’新生的心境（记忆），而不是‘描写以前’旧有的事实”[30]。他还认为，事实不能模拟，只能捏造或附会；“模拟事实，实在是不通的话”[31]。后来他说自己“认表现为生活的一部，文字与事实同是生活的过程”[32]。他在《文学的一个界说》里认同《英国文学》的作者Long的观点：“文学是记载人们的精神，思想，情绪，热望；是历史，是人的灵魂之唯一的历史。”“文学是用真实和美妙的话表现人生的。”他认为“与事实一致”的话是没有的。从“与事实一致”的立场看，文学多少离不了说谎。“但这是艺术的说谎，与平常随便撒谎不同。”[33]表面上，朱自清用表现否定再现，但实质是在肯定艺术与现实的关联的基础上，就其内容来说肯定了作家与艺术家的加工改造。他认为“表现自己”是文学及其他艺术的第一义。表现人生，也只是表现自己所见的人生。“表现自己，以自己的情感为主，能够将自己的‘实感’充分表现的，便是好文学，便能使人信，便能引人同情；不管所叙的事实与经过的事实一致否。”[34]“无论是记录生活，是显扬时代精神，是创造理想世界，都是表现人生。无论是轮廓的描写，是价值的发现，总名都叫表现。”[35]“能够在作品中充分表现自己的，便是永久的。”[36]

关于文学的本质，许钦文说：“到了现在，已经可以归纳出共通的意见来，就是‘人生的’。”“这共通的意见，还可以分作三项来说明：一表现人生；二批评人生；三指导人生。”“前两项都是再现的文学，后一项是‘表现’的文学。”[37] 许钦文在这里首先肯定再现。朱自清在《文学的一个界说》里直接说：“‘表现’与‘批评’，但又强调作家主观能动性的表现不是两件东西，而是一体的两面。”[38] 朱自清的说法也确认了他们的“表现”并不否定文学与现实生活的关联的观点。

夏丏尊偏向于文学是人的情感的表现的观点。他说：“文学与文艺，原可作同一的东西解释，普通也都这样混同了解释着。”[39] 又说：“现今所谓文学者，大概指纯文学而言。内容包括诗歌小说谣曲戏剧等，与史书论文大异其趣，其性质宁和雕刻音乐绘画等相共通，换言之，就是和雕刻音乐绘画同为一种艺术，不过文学所用的工具是文字，别的艺术所用的工具是色彩音乐或者土石而已。把文学认为艺术的一种，这已是公认的见解了，由这见解，为明白起见，所以不称文学而称文艺。”[40] 王维的“独坐幽篁里”一诗就只有经验事实，并没有明白地列出感情，但读者却会把自己的感情补进去。曹操的《短歌行》只有感情，没有列明经验事实。“文艺的本质是情，文艺中须把经验事实通过情的面纱来表示，从情的上面刺激读者。科学的文字重在诉之于知，道德的文字重在诉之于意，而文艺的文字，却重在诉之于情。”[41]

范寿康把表现看得更绝对些。他在《美学概论》的结尾里认为艺术为了引起观众或读者的“美的态度”，“给对象以观念性、分离性及客观性”，艺术家采用“特殊的手段”——“艺术的表现”，把其想加以表现的生命先于现实关系绝缘，然后再放到与现实完全异趣的对象里面去。他说：“由了表现，生命乃与现实绝缘，而由了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。这样看来，我们可以知道艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界。而为构成这样的世界起见，我们采用的方法就是表现，所以表现也即是艺术的本质。”[42]

19世纪后期以来，表现论在西方蓬勃发展，逐渐占了优势。不过，同属表现论，而所论各不相同，于是形成了各种流派。这些流派，我们在越地现代文学理论的论述中都可以找到类似的例子。

柏格森从他的生命哲学出发，认为艺术是“生命的冲动”。他把艺术与现实对立起来，认为艺术的目的不在反映现实，而是生命力的表现，是观看帷幕后面的实在；艺术家无须观察现实，而是以自己的真诚，直觉地去把握生命力。他说：“什么是艺术的目的呢？如果实在直接与我们的感官和意识发生接触，如果我们能够直接与外物和我们自己发生感通，那么，我相信艺术大概将是无用的了，或者我们都将会变成艺术家。”“在我们灵魂的深处，我们将会听到那发自我们内在生命的永不停歇的曲调——一种有时是愉快的、但更多的是充满了哀怨、并且总是富有独创性的音乐。”虽然他并不否认艺术家“必须生活”，但却认为“生活是要求我们从自己的需要出发来把握外物的”。“总之，我们并不认识客观事物的本身。在大多数的情况下，我们都不过读读贴在它们上面的标签而已。”所以，他认为：“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了。”“诗总是表现心灵状态的。”[43]夏丏尊说：“真的创作上最根本的手段，除了内观自己，没有别法。文艺作品毕竟是作家的自我表现，所描写的自然人生，也毕竟是通过了作家的心眼的自然人生。把自己所感所见的，适宜地调整安排，这就是创作。”[44]“一切文艺作品，广义地说，都是作家的自传。”[45]“作家决不能写内心上毫无根据的人物，尤其是人物的心理。”[46]

弗洛伊德是精神分析派心理学家，他从潜意识与泛性论出发，来论述文学问题，认为创作是由于性的压抑而引起的发泄，而读者的艺术欣赏也是潜意识中性心理感应。弗洛伊德把人的心理分为三个区域：本我、自我和超我。本我是人的本能冲动，它受到自我（有意识的个性）和超我（理性良知）的压抑，这种本能冲动被压到潜意识里去，但随时要寻找机会表现出来。梦是潜意识的表现形式，文学创作也是潜意识的表现形式。他有一篇文章，叫《创作家与白日梦》，就把创作活动与梦联系起来分析。他将两者进行比较研究之后说：“我们本着从研究幻想而取得的见识，应该预期到下述情况。目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆在现在产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。作品本身包含两种成分：最近的诱发性的事件和旧事的回忆。”弗洛伊德认为，文学并不是按照现实的实际情况描写的，而是作家的幻想的表现。他说：“小说中所有的女人总是都爱上了主角，这种事情很难看作对现实的描写，但是它是白日梦的一个必要成分，这是很容易理解的。同样地，故事中的其他人物很明显地分为好人和坏人，根本无视现实生活中所观察到的人类性格多样性的事实。‘好人’都是帮助已成为故事主角的‘自我’的，而‘坏人’则是这个‘自我’的敌人或对手之类。”[47] 弗洛伊德创造了一个心理分析的模式，把它套在所有的作品上，甚至偏离模式最远的作品也可以通过一系列不间断的过渡事件与模式联系起来。除了鲁迅翻译《苦闷的象征》表明他对弗洛伊德观点的认同，许钦文也是这样认同的。许钦文在回答为什么要有文学、为什么会有文学时说：“这两个问题，可用一句话来解答完结，就是因为‘苦闷’。”[48]“人间有文学，实在是人生的不幸。要是欲望个个都能满足，就不会有文学产生出来。可是欲望无穷，总不会有如数达到目的的时候，所以文学，虽然随时变更情态，是不会消灭的。”[49]“发泄在文学上面的苦闷，并不是直接的诉苦，是用‘象征’的方式表现出来的，所以叫作‘苦闷的象征’。”[50] 他还认为那些表现生活美好的一面的文学是“苦闷的反表”或者“喜欢的追慕”。

克罗齐是著名的表现论者。他的理论是：直觉即表现，直觉即艺术，所以直觉和艺术都等于表现——“抒情的表现”。因为人人都离不开直觉，因而人人都离不开艺术活动，人人都有艺术家的成分，“人是天生的诗人”。在他看来，人以直觉的方式对一件事物有了意象时，就已完成了一件艺术品；而美则是成功的表现。克罗齐在《美学原理》中说：“我们觉得以‘成功的表现’作‘美’的定义，似很稳妥；或是更好一点，把美干脆地当作表现，不加形容词，因为不成功的表现就不是表现。”“某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而在设法表现它。他试用种种不同的字句，来产生他所寻求的那个表现品，那个一定存在而他却还没有找到的表现品。……可是突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，‘水到渠成’。霎时间他享受到审美的快感或美的东西所产生的快感。丑和它所附带的不快感，就是没有能征服障碍的那种审美活动；美就是得到胜利的表现活动。”[51] 夏丏尊的看法有类似之处。他说：“心理学上通例把心的活动分为知情意的三方面，史书偏重于知的方面，论文偏重于意的方面，文艺却偏重于情的方面。”[52]“文艺的本质是情，但所谓情者，不能凭空发生，喜悦必须有喜悦的经验，悲哀必须有悲哀的事实。把这‘经验’或‘事实’抽出来看，性质当然是属于知或意的。”[53]“对于经验或事实不作知或意的处理，仅作情的处理，这就是文艺的特性。文艺所给予人的是感动或情味，不是知识或欲望。”“经验或事实著了感情的衣服表现出来的是文艺，但有时感情与经验事实两方面有偏重而不平均者，甚而至于有缺其一方面者。”[54]

三 越地现代文学理论偏重表现论的原因

越地现代文学理论偏重表现论首先是因为受到西方文论的影响。

19世纪后期以来的表现论在西方产生了广泛的影响。主张表现论的代表人物除上面提到的3个以外还有很多。如现象学派美学家杜夫海纳在分析艺术家的创作过程时就说：“当知觉深化为情感时，知觉接收审美对象的一种意义。这种意义我们曾主张称之为表现。”“表现首先是属于想自我表现的自然，并在作品中找到了自我表现的途径。这些作品本身也是具有表现性的，是自然所启发的。作品给我们打开的独特世界是自然的一种可能；在实现这种可能时，作品给我们带来了一个实质的信息；艺术家作为一个曾经感到这一信息的人，也从中表现了自我。”[55] 符号论美学家苏珊·朗格说：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。”[56] 野兽派画家马蒂斯说：“画家不用再从事于琐细的单体的描写，摄影是为了这个而存在的，它干得更好、更快。把历史的事件来叙述，也不是绘画的事了，人们将在书本里找到。我们对绘画有更高的要求。它服务于表现艺术家内心的幻象。”“美术学校的教师常爱说：‘只要紧密靠拢自然。’我在我的一生的路程上反对这个见解，我不能屈服于它。……我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性。”[57] 但是他们的观点在日本的影响还未体现出来，也就未能及时在越地现代文学理论中留下影子。

从历史的渊源看，我们能找到越地现代文学理论偏重表现的因素。东汉越地思想家、文艺理论家王充把他的自然哲学原理引入文论，认为文章是人主动自觉创造的行为结果：“有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。”[58]（《超奇》）主张表现作者主体丰富的精神因素。人作为自然之物，其活动规律与自然之理会通，充分肯定了作家主体自然表现的客观合理性，并由此提倡文章真美，标榜个性，推崇创新，对魏晋文学创作产生了积极的影响。他认为，思想家的文章除了表现自己卓越的思想和谋略之外，还要有强烈的是非，鲜明的爱憎取舍，“精诚由中，故其文语感动人深”，“书疏文字，夺于肝心”。他体会到鲜明的感情倾向可以产生巨大的感动力量。在王充看来，事实、理真、情切，合起来谓之“真美”。王充提倡作家自然表现自己的真情实意，提倡作家表现个人的奇特才思，反对厚古薄今，提倡创新，在当时是有反潮流精神的。他的文章理论对蔡邕、曹丕、陆机、葛洪、刘勰等人是有显著影响的。[59] 对越地现代文学理论也是有影响的。

王阳明的良知学说无疑具有浓郁的诗学意味。从其突出的主观意识，鲜明的虚灵特征，浓厚的情感色彩，以及超然的人格境界，都深深地影响了他本人的诗学观念与诗歌创作。在心与物的关系中，主体性灵占据了压倒性的优势；在诗歌创作过程中，诗人的人格性情、思想境界成为决定诗歌优劣的重要因素；在诗歌功能上，更强调愉悦性情、快适自我的作用。

宋代越地的王阳明心学影响广泛。明代以后市民意识勃起、要求个性解放思潮的兴起，他对明代诗歌发展的最大贡献还是其性灵诗学观念，可以说他开辟了明代中后期的一种诗歌潮流。尽管开始时成效并不明显，凡是受其影响者也大都具有讲学议论的性理诗的倾向。但是经过王畿、唐顺之、徐渭、李贽等人的发挥推衍，在晚明遂蔚为大观，产生了公安派、竟陵派那样的诗歌流派，终于展现出与复古派截然不同的诗学特征。它上接自宋代以来以趣为主的诗学传统，下开近代以来的新诗源头，从而成为中国诗歌发展史中不可或缺的一环。[60]

夏丏尊曾经留学日本，回国后于1928年出版了《文艺论ABC》。他的文艺观受到日本的影响。章锡琛翻译日本人本间久雄的《新文学概论》于1925年出版，《文学概论》于1930年出版，比较一下更能见出这种影响。所以，当西方现代表现论经过日本被传入中国后，其获得广泛支持与认可就不足为奇。这也就解释了为什么越地现代文学理论偏向表现论的一些原因。