二、文化活动

文明活动的目的不是实现太极的意义，而是将太极（包括宇宙生命和有限生命）以现实的方式实现在世界中，其用心朝向的是体制、功利、效果，而不是意义、精神、境界。不管我如何通过劳动拥有丰富的生活用品，科技为生活提供了多少方便，政治如何清明，经济如何繁荣，人生的意义仍然没有真正的归宿，因为太极仍然没有以理想的、有意义的方式将自己实现在世界中。为了实现太极的意义，人类必须发展文化活动。在文化活动中，太极可以在心情中直接用心感受自己的意义，将自己的太极性（自我同一性）以理想的方式实现在世界中。

1.品德

劳动造就现实的我，而品德则造就理想的我。品德源于热爱生命。真正热爱生命的人必然希望始终如一地拥有生命，实现有品德的生活。有品德的人不论处于何种境况，都能很好地把握自己，行事始终如一。这种自我同一性就是太极性在个人中的表现（太极就是原始自性）。我是意志与生命的阴阳合一，因此我的自性主要表现为意志对生命的同一作用，亦即在决断中自我超越、自我把握、自我克制，这就是品德的主要用心方式。然而，品德不能单方面落在意志上，而应该实现为意志与生命的阴阳和谐，亦即不偏不倚的中庸之道。过分拘谨使人无法舒坦自如地生活，是自我折磨而非自我克制。吃到脑满肠肥，醉到呕吐胡闹，是过度放纵生命，而不是热爱生命。做事不顾他人感受，说话太过直率粗暴，是缺乏教养的表现。凡事瞻前顾后，唯恐他人不喜欢，则是怯懦和软弱的行为。话太多令人厌烦，话太少让人郁闷。男人刚毅雄健令人赞赏，行为粗鲁则有失风度。女人撒娇最为可爱，撒泼则最让人头痛。中庸之道的内容异常丰富，在任何场合都可找到相应的形式，其用心包括决断和自如的平衡，感性和理性的平衡，粗放和精细的平衡，内在性情和外在修饰的平衡，等等。中庸是最难成就的品德，因为它不是一味向某个方向拼命努力就能够达到的。品德不是现成的状态，而是需要终生实践的自我把握。任何人都有可能通过自我磨炼成就品德，不论贫富、智愚、美丑，都可以通过品德来立足社会。如果说一个人引以为荣的“属于我”的一切都有可能会失去，那么就只有品德是唯一不会失去的，因为品德的意义恰恰就是在任何场合都保持自我同一，在人生陷入低谷甚至绝境时更能闪耀其不灭的光辉。有品德的人能自我克制，自我把握，愿意为自己所做的一切负责，因而能够很好地承担各种社会责任，成为值得别人信任的人。所以我们会发现，有品德的人在朋友中有威信，在家庭中有地位，在工作单位受人尊敬；有品德的人不会缺乏快乐，因为能够始终如一地把握自己就是一种快乐，即使生命中一切让人快乐的东西都失去了，有品德的人仍然可以拥有坦然面对这一切的快乐。

2.哲学

我虽然有自性，但不是原始自性，因为很明显我不是完全自我成立的，而是有来源的。如果我企图思考一切事物的本源，我就进入了哲学的领域。从本源到我的发展过程产生了介于本源和我之间的一切事物，所以哲学就是我对一切事物追根溯源的思考。但哲学不仅是我对本源的思考，同时也是本源通过我思考自身的方式。我不是因为吃饱饭没事干，就想弄清楚一切事物的本源。我之所以想弄清楚，是因为我意识到了自己的自性，但又发现它不足以解释一切事物。人们常说哲学起源于惊讶。惊讶什么？一切事物。为什么惊讶？一切事物都在我的生命中出现，都借着“我”这个默默的意义显露其意义：它们都是我看见的，我听见的，我使用的，我感受的，我思考的……但它们自身的意义其实另有来源，而不是来源于我自己，这让我感到惊讶。非常单纯的自我意识和非常复杂的生命内容之间的张力就表现为惊讶，并成为哲学思考的动机。哲学其实就是本源在发展出人的自我意识之后，在这种有限的自我意识中对自己的无限丰富感到惊讶，因而企图通过人的思考理解自身的努力。哲学最切近的起点就是思考者的自我意识，所以哲学总是有很强烈的“属我性”，以至于哲学通常以“哲学家的思想”形式出现，例如我们熟悉的老子哲学，孔子哲学，庄子哲学，亚里士多德哲学，黑格尔哲学，尼采哲学，海德格尔哲学，等等。[7]哲学最遥远的终点则是一切事物的本源。这个终点其实才是真正起点。只有从本源出发才能真正理解一切事物的意义。既然本源发展出了一切事物，又在我这里思考自己，这种思考的最终目标就是把我的自我意识提升为本源的自我意识。一句话，哲学的用心必须从我不断向本源回归。

什么是本源？什么是原始自性？既然我的自性是意志与生命的阴阳合一，我有理由猜想原始自性就是原始的阴阳合一。这种原始的阴阳合一就是中国人所说的“太极”。太极其实就是最原始的“我”。最原始、最纯粹的阴阳应该是无形的。所以，哲学最自然的用心方式就是从有形到无形，从日常熟悉的生命现象追溯到其统一性（我），再从我追溯到比我更高层次的自性，直至到达太极本身。不过，从我向太极回归的道路是不容易的。首先，在日常生活中我不见得总是很真实地做我自己，而常常是人云亦云，人行亦行，在随波逐流的生活中遗忘了真我。所以，哲学必须从“我是谁？”开始追问，通过考察生命现象，开启回归真我的道路，然后再从真我回归其自性的根源，亦即无形的天地（我的意志来自天，我的生命来自地）。但天地不是纯粹的无形之物，因为天地阴阳交合产生了宇宙万物。所以，哲学必须进一步从天地回归到完全无形的自性，亦即中国古人所说的乾坤。乾坤就是原始自性，是完全自我成立的第一太极，而天地则是从乾坤转生出来的第二太极。当哲学回归到乾坤，就可以从其阴阳合一、生生不息的本性出发，一步步地推演从乾坤到天地，从天地到宇宙，从宇宙到人类的发展过程，揭示太极如何通过人类历史在世界中实现自身，这样哲学就能最终理解人类如何通过男女之爱向太极回归。从我到太极的回归之路必须经历“回归真我，回归天地，回归太极”三个阶段。我在《太极之音》中以这种方式展开了哲学思考，其前进方式是从生命现象学、天地人现象学到太极本体论。[8]如果哲学想从我开始向本源回归，那么这就是最自然的用心方式。

但这种用心方式还是不全面的。主要问题在于它还没有真正成为知行合一的实践。思考不是本己的而是派生的用心方式。这说明不论哲学如何努力，仅仅凭思考是无法真正通达太极的。太极落脚在人心中，而不是落脚在思考中。所以，我必须用心思考，让本己的用心主导派生的用心，才可能让太极通过我思考自身。人不仅可以在心情中感受事物的意义，还可以通过欲望的行动展开其意义。哲学赖以发展的自我意识和它所组织的行动密不可分，所以哲学不仅要用心思考，还要用心实践。只有在感受和实践中思考太极的意义，才能真正揭示其真理，在人中实现太极的自我意识。这种从本己到派生，从直接到间接的用心方式本质上是知行合一的。知行合一就是中国哲学最根本的用心方式。西方哲学则更注重思考本身。《太极之音》从中国哲学的宏大格局出发吸收西方哲学的思考方式，形成了融合中西的思考。它不是从思考出发，而是从生活现象出发，通过用心思考来揭示事物的意义，但它考察现象的目的主要是为了提炼本体论结构，以便通向太极本体论。所以，《太极之音》主要发展了“太极现象学”和“太极本体论”，还没有真正发展知行合一的“太极学”，只是为后者提供了思想基础，有待读者自己在实践中去发挥。[9]如果说现象学是“显思”，本体论是“纯思”，那么太极学就是“行思”。显思从显露的现象追溯一切事物的本源，纯思反过来从本源出发推演其发展过程，而行思则直接在生活中思考本源。显思、纯思、行思就是哲学最基本的三种用心方式，构成了哲学思考的三个维度。《太极之音》最后一讲《论爱情》从太极本体论返回生活中的感受和实践，可以说是向太极学转化的开端，但也只是开端。为了更全面地展现和哲学相关的感受和实践，我把和《太极之音》相关的散文、文章和诗歌汇编成了本书。总的来说这种感受和实践还是不够深入的，还只是《太极之音》的“余音”，但其用心已经开始向行思转化，构成了太极学的初步尝试。

只要对哲学史稍有涉猎的人都可以看出，许多哲学家的用心方式和我上面所说的有很大的不同。虽然哲学的终极所思之物是本源，但不同哲学可以从不同角度去看本源，其视野各不相同，甚至于完全不相似，以至于哲学史成为不同的哲学不断出炉，谁也不服谁的历史戏剧，真可以说是长江后浪推前浪，各领风骚数百年。哲学的用心因此是最奇特的。

为了理解为什么会有这么多种不同的哲学，让我们打个比方。我们不妨把太极看成一座山，其上分布着许多不同样式的亭子，由纵横交错的山路相连。每座亭子就是一种哲学，可以从某个特定的视角看整座山，有些视野开阔，有些视野狭窄，有些亭子可以相互看见，有些则被隔开在山的两边。这些亭子占据了山的不同“位置”，成为从某个特定的“哲学位置”出发理解太极的哲学，所以尽管所有哲学都企图思考本源，它们对本源的看法却各不相同。有些亭子甚至被大石头挡住了视线，其中的人只能看到亭子和这块大石头，因此认为根本不存在其他人所说的山，即使存在，也是人无法认识的。“位置”决定了每种哲学的视角，成为其理解一切事物的根本出发点，以至每种哲学的所思之物看上去似乎很不同，有些把山看成锥形，有些看成平台，有些看成和亭子相似，有些看成和石头相似，有些看成和山路相似，等等。所有这些思考都有道理，都无法互相代替。那么，有没有一座亭子可以把整座山尽收眼底呢？确实有，就是山顶的那座亭子，从那里可以看到山的全貌，包括所有其他亭子。这就是从太极出发思考太极的哲学位置，其在历史中的实现就是易经，因此我们称这个哲学位置为易。易从乾坤出发，将整座山的结构尽收眼底，还看清了从山顶走下来，穿过所有亭子后再回到山顶的路径，并用六十四卦的循环来代表这个路径。但作为太极最初在人中尝试的自我思考，易并没有真正走下山顶，而只是从山顶俯视下面的亭子而已，对于从每座亭子的视角能看到些什么东西，只能有非常混沌笼统的感觉，通过非常简略隐晦的筮辞来表达。所谓世界哲学史，就是从山顶的亭子走下来，一一穿过所有亭子，充分发展其特定的视角，最终又重新回到山顶的过程。当世界哲学重新回到山顶，其位置和最初的位置是一样的，但哲学已经知道从每座亭子的视角究竟能看到些什么，因此山顶的位置就不再是混沌、原始、素朴的，具体内容尚待发展的易，而是吸收了所有亭子的视角，把这些视角都当成自己发展过程的太极易。[10]世界哲学史就是从易发展出各种特定的哲学位置，最终把它们综合起来，形成太极易的过程。太极易具有最全面的视野，但并不能代替其他位置，因为从山顶只能看到其他亭子的顶盖，回忆从其视角看到的山，要真正从其视角去看山，还是要重新下山去经历。世界哲学史就是从山顶下山再返回，然后再重新下山的循环运动。

从山顶下山的路径不是随意的，因为人不能从某个亭子飞到相距很远的另一个亭子，而只能沿着山路进入相邻的亭子，再进入下一个相邻的亭子，直至走完所有亭子。说白了，就是人类思考的有限性决定了哲学的发展只能循序渐进，不断变换思考的角度，探索太极的不同层次和不同环节，直至最终形成对太极的完整认识。所以，世界哲学史的发展过程虽然很复杂，在中国和西方形成了许多不同的哲学流派，其发展过程并不是偶然的，而是有内在逻辑的。不同时代的哲学以不同方式用心，从某个特定角度理解本源，形成其时代精神，然后又过渡到下一个时代的哲学，产生新的时代精神，直至最终形成对太极的完整认识，进入天下大同的时代。最初的三个哲学位置（易、孔子、老子）格局宏大，从整体上思考了从乾坤到天地人的发展，形成了哲学对太极最早的思考。因此，世界哲学史实际上是从中国古代哲学开始的，这不是从时空上说，而是从哲学的内在精神来说的。接着，世界哲学史就从老子中不可说的大道转向理界的可说之小道，开始发展以存在（大道末端）和逻各斯（小道末端）为中心的古希腊哲学，在中世纪吸收了基督教因素后，演变出了以主客二分为主要特征的西方现代哲学，在黑格尔中达到了登峰造极的发展，在黑格尔之后就反过来解构现代哲学，展开了西方哲学史的自我批判，最后在海德格尔中从小道回归大道，把西方哲学史带向了终结，开启了从西方哲学史向中国哲学回归的道路，使世界哲学可以最终发展出融合中西、全面认识太极的太极易。整个发展过程总共经历了34个不同的哲学位置。根据我在《太极之音》中的研究，这34个哲学位置的发展过程如下：[11]

1易 2孔子 3老子 4毕达哥拉斯 5庄子 6巴门尼德 7杨朱 8芝诺 9赫拉克利特 10普罗塔哥拉 11苏格拉底 12柏拉图 13亚里士多德 14伊壁鸠鲁 15阿奎那 16笛卡尔 17斯宾诺莎 18贝克莱 19莱布尼茨 20洛克 21休谟 22康德 23叔本华 24谢林 25费希特 26黑格尔 27梅洛-庞蒂 28维特根斯坦 29罗素 30尼采 31胡塞尔 32萨特 33海德格尔 34太极易

世界哲学史就如同一部包含34个乐章的宏大交响曲，其最后乐章又回归到第一乐章的主题，但经过中间几十个乐章的曲折发展之后，已经大大地深化和细化了。哲学是指导人类历史活动的时代精神。世界哲学史从中国哲学开始，经历西方哲学史之后又回归中国哲学，这种发展方式意味着我们将迎来中国文化的复兴。中国文化复兴不是简单地恢复古代文化，而是在继承中国古代文化的基础上，吸收西方的优秀文化，形成具有世界性的当代中国文化。太极易不排斥历史上的任何哲学位置。任何哲学从其特定视角来说都是合理的，都是其他哲学不可替代的，但其特定的视角说明它不是唯一可能的视角。只要我们不执定某种哲学，把它的用心方式当成是哲学唯一可能的用心方式，我们就可以吸收所有哲学的用心方式，根据思考的需要不断变换和融会贯通。换句话说，我们可以随时进入历史上任何一种哲学，体会其精妙之处，但又不必受其束缚，而是随时可以从中走出来，进入另一种哲学去体会别样的精彩。不论我们如何出入各种哲学，只要我们始终保持太极易的全面视野，就不会在某个亭子中迷失方向，找不到重新回到山顶的道路。这样我们就获得了随意出入中西哲学史的自由，不再让自己的思想被某个位置的特定视角所限制。这难道不是最令人惬意的事情吗？

3.艺术

哲学是太极在生命理界的活动，目的是在人中实现太极的自我意识，而艺术则是太极在生命物界的活动，目的是在人中实现太极的自我展示。这种展示通过想象力创造的艺术品来实现，追求的是想象力的自我满足（美感）。虽然艺术家常有强烈的个性，其作品有独特的风格，但艺术品并不寄托在艺术家的自我意识中，而是寄托在想象力的自我满足中。艺术品可以脱离艺术家，独立出现在世界中，可以是某个人的创造，也可以是许多人集体合作的结果（集体合作的哲学则是一个笑话）。艺术可以有思考，但其思考是借想象力展开的，目的不是揭示事物的真理，而是通过美的想象展示事物的意义。在生命的理物气三界中，理界是最阴性的，能够充分发挥阴性的成象作用，将所思之物成象在思想中，通过思想反指所思之物，乃至最终指向太极本身。所以哲学关于太极的思想必须符合太极，才能构成太极的自我意识。所谓符合，就是思想符合所思，这种符合是借助思想指向所思实现的。[12]和理界不同，物界是阴阳中和的，其阴性的成象作用被阳性混沌无形的力量所平衡。所以，艺术品不像思想那样反指太极，成为符合太极的真理，而只是通过感性形象反映太极，将太极自由地展示出来，成就太极变化无穷的美。美就是太极的感性形象。艺术品就是在美中获得了自由的真理。

和哲学一样，艺术的用心必须从本己到派生，从直接到间接，才能真正让太极在艺术中展示自己。首先，艺术家必须用心感受事物的意义。太极直接落脚在人的心情中。艺术家必须从对事物的感受出发，用心去想象，才能通过艺术品实现太极的自我展示。伟大的艺术品一定是打动人心的，而不仅仅是美的或者技巧高超的。和哲学家不同，从艺术家的感受升起的不是实践的欲望，而是将感受到的意义以感性的方式展示出来的欲望。艺术追求的是用心想象的美，亦即展示意义的美。如果不用心感受事物的意义，而仅仅是为了美感去想象，这样的想象只能成就纯粹的、形式化的小美，例如线条的流畅、色彩的悦目、乐音的和谐、词句的优美等。只有用心去想象，才能在美中感受事物的意义，从而成就大美。大美可以展示太极的意义，成就艺术的本质。有些艺术品从感性形象上看不是很完美甚至有点丑陋，但却借助这种小美上的缺陷深刻地展示了事物的独特意义，因而仍然是很好的艺术品。当然，如果能通过美感成就意义，通过小美成就大美，就达到了艺术的最高境界。

想象虽然是自由创造的活动，但并不是没有基础的。想象的基础就是人的生活。太极并不是在艺术中第一次展示自己。人在世界中的生活是通过感性事物的显现成就的，因为我们必须和感性事物打交道才能发现自然和他人，发展语言，组织社会，共同生活在世界中。显现在生活中的感性事物既来自太极的无心运作（如自然和身体），也来自太极的有心运作（如看到和听到的各种人类活动）。生活中的种种感性事物都来自太极，以种种不同方式展示了太极。这种感性的展示不是太极通过人的想象力，为了自我展示的目的实现的，而是太极在人的生活中自然发生的感性闪耀。既然生活本身已经包含太极的感性展示，艺术就可以通过想象力的自由活动对这种展示进行再现。再现不是简单的重复，而是自由的再创造，因此再现同时也是表现。只要再现建立在人心对生活的感受基础上，它就是太极通过想象力所做的自我展示。这种展示产生的感性形象不像思想那样以“如其所是”的方式反指所思之物，而是以“如其所能是”的方式自由地反映要展示的事物。哲学不能随意虚构所思之物，而艺术则常常需要虚构。但艺术的虚构仍然必须建立在对生活的深刻观察和体验基础上。没有生活基础的虚构只是想象力的无聊游戏，无法很好地展示太极的意义。总的来说，所谓艺术，就是用心感受生活，用想象力再现生活。从最渺小的感性事物到我们看到听到的历史活动，生活有许多不同的各具特色的层次，为艺术提供了再现生活的无限丰富的可能性。

想象力是在时空中运作的。或者更准确地说，想象力的运作就是时空。[13]想象力以感性印象为对象，但它首先必须把握空间，因为感性印象是出现在空间中的。这里说的空间不是指客观的物理空间，而是欲望向所有方向和深度移动身体的可能性。想象力即使不想象任何具体形象的时候也是在活动的，因为它必须想象移动身体的可能性，否则欲望就无法知道如何在世界中移动身体，因而无法生活在世界中。移动身体的可能性组织了生命整体，世界才被敞开成了空间化的世界。作为“我身可动性”的空间就是想象力的天然对象。但想象力不是凭空创造“我身可动性”，而是首先被自然赋予了这种感性的领悟，然后再自发地重新生成（再现）这种感性领悟。[14]在生命理界，判断力把接受到的领悟重新生成，构成判断力和领悟之间的回旋运动，亦即所谓逻各斯。[15]在生命物界，想象力把接受到的感性领悟（空间）进行再现，构成想象力和空间的回旋运动。这个回旋运动是在逻各斯支持下实现的，因为感性领悟作为“领悟”也是判断力的对象。所以想象力和空间的回旋运动可以称为感性逻各斯。想象力接受和再现感性印象的运动就是感性逻各斯的具体化。空间不断地被接受和再现，这个回旋运动就是想象力构成的时间（空间就是现在，在过去维度上被接受，在未来维度上被再现）。时间就是空间不断出离自己又不断回归自身的运动，具有和空间相似的绵延性。生命的一切具体内容都在空间中出现，在时间中变化。时空是想象力最基本的运作，是想象力接受和再现一切感性印象的基础。所以，艺术的用心以时空化为其根本特性。一切艺术都是时空的艺术。值得注意的是，感性逻各斯的绵延时空只是诸多时空的一种，除此之外还有逻各斯的离散时空、生命回旋运动的瞬间时空、天志在世界中出入的决断时空、大道敞开和回收世界的流转时空等，这些时空都可以借助感性逻各斯的时空进入艺术，从而大大地丰富艺术的用心方式。

虽然艺术不寄托在自我意识中，但仍然要通过人的我来实现太极的自我展示。太极就是最原始的我，而人的我则是其在世界中的代表。根据太极和人之我的关系，可以把艺术划分为第一人称艺术、第二人称艺术、第三人称艺术。这是艺术的本质决定的独特划分。它不是根据艺术再现生活的感性手段，而是根据再现者和被再现者的人称关系划分艺术种类。第一人称艺术主要包括诗歌、音乐、绘画和书法。第二人称艺术包括雕塑。第三人称艺术主要包括小说、摄影、电影和电视剧。此外，还有一种特别的对应“第一人称复数”的艺术，也就是“我们”在世界中再现“我们的生活”之艺术，即舞台艺术，主要包括舞蹈、话剧、歌剧和戏曲。

从我的角度来说，生活就是生命和心的回旋运动（从处境到心情，从心情到欲望，从欲望到环境，从环境返回处境的运动）。[16]我就是心和生命的阴阳合一。生命回旋运动就是构成我的运动，同时也是心将感受到的生命意义不断展开和深化的过程。生命的意义其实就是我作为太极的代表感受到的太极的意义。艺术可以通过用心想象，将生命回旋运动直接升华为艺术活动，从我出发再现生活，实现太极在我中的自我展示。这种直接升华生命回旋运动的艺术就是诗歌和音乐，是人类最早发展的艺术形式。[17]

诗歌通过用心想象意境，用词语描述意境，把生命回旋运动转化为诗境回旋运动，通过有节奏和韵律的词语运动来展开和深化生命的意义。词语的运动是逻各斯和感性逻各斯相互协调地运作的结果（词语的运动是领悟的运动，同时也是声音或文字的运动）。诗歌就是逻各斯、感性逻各斯和生命回旋运动相互协作的结果。诗歌升华了诗人的生命回旋运动，通过对意境的想象和描述来再现生活。不论诗歌描述的是自然、个人生活还是社会生活乃至历史活动，其意境都是诗人生命的升华，其节奏和韵律都来自诗人的生命回旋运动。中国古典诗词的格律是生命回旋运动最纯粹、最典型的表现形式。现代诗比较松散的节奏和韵律则可以让想象力在细节上做更多的自由发挥（虽然现代诗不必遵循固定的节奏和韵律，但每首诗仍必须有其自身的节奏和韵律，否则就不成其为诗）。不管诗人如何想象和描述种种事物，这种想象和描述都是从诗人对生命意义的感受出发的，所以才会被自然地吟成了诗歌。诗人的世界就是“我心中的世界”，也就是太极在我中感受和展开其意义的世界。尽管无我之境的诗歌更为高妙，但无我之境只是将“我”从诗歌的内容拿掉，让它隐藏在对诗歌意境的感受中，其节奏和韵律也仍然来自诗人的生命回旋运动，因此这种诗歌只是以更为微妙的方式展示了“我心中的世界”。虽然艺术追求的不是自我意识，诗歌却是所有艺术中和自我意识关系最密切的，因而也是和哲学关系最密切的艺术。

音乐并不再现生命的内容，而是再现感受和欲望生命的意志（心）。音乐再现意志的方式就是通过乐音的运动激发欲望的运动，从欲望的推动作用去再现生命回旋运动，借此表达音乐家心中的感受。因此，音乐和诗歌一样注重节奏，而诗歌的韵律则在音乐中被音高和音阶等乐音属性取代。[18]通过用心想象乐音的运动，音乐把生命回旋运动转化成了意志回旋运动，通过后者再现了音乐家的感受，展示了“我的心”之丰富内涵。因此音乐是纯粹的“有我之境”。音乐和诗歌一样是和自我意识关系最密切的，因而也和哲学关系最密切的艺术。巴赫和贝多芬等伟大音乐家其实都是用音乐思考的哲人。但音乐不是直接思考事物的意义，而是通过感性逻各斯和逻各斯（想象力和判断力）的协作，把“用心想象”和“用心思考”结合起来，让想象力的运动间接地展开人心对事物意义的默默理解，形成自由地展示意义的无言之思。人心是有慧性的，其感受隐含了太极及其诸多环节的意义。所以，音乐可以通过无言之思展示慧性默默地理解的超越事物，乃至展示太极本身。在中国古代，音乐的无言之思偏向混沌的无形事物，例如在不少古琴曲和古筝曲中我们可以感受到玄妙不可言说，但可以用心体会的大道。当西方现代哲学将思考的意志（判断力）极力凸显出来时，伴随这种时代精神发展起来的西方古典音乐将音乐的无言之思发挥到了极致，产生了从巴赫到贝多芬的一批伟大的“音乐思想家”。[19]音乐还有一个其他艺术没有的优点，即它超越了生命和世界的具体内容，仅仅再现人心对生命和世界的感受，因此不论多么不愉快的情感，都可以用非常优美的方式再现在音乐中，而不必像其他艺术那样描绘引发不愉快情感的事物。音乐因此比其他艺术更容易达到通过美感成就意义，通过小美成就大美的最高境界。

和音乐单纯地再现意志相反，绘画单纯地再现意志的对象，亦即我的生命，并通过再现生命来再现世界。正如声音是意志的天然象征，视觉形象是生命的天然象征。视觉是从生命出发通向世界的窗户。绘画通过自由地再现窗户中的内容来展示世界的意义。绘画必须有明确的边界（通常还用框架来强化其边界），形成绘画的“窗户”，象征想象力在其中自由运作的空间，否则绘画就很容易和生活中的其他感性形象混淆，破坏生活和再现的界限，损害艺术通过想象力的自由活动展示太极的本质。想象力对空间的想象是一切具体想象的基础。空间本身的美感就是人最基本的美感。但空间毕竟是空的，其美感也是空的，仅仅是想象力在空间中安家的那种满足感而已。在绘画中，这种空洞的美感通过想象力的自由活动内化到了具体的形象中。但想象力不能停留在这些具体形象上，因为想象力的天然对象是空间。这些具体形象必须将想象力重新引回空间本身，这样想象力才能在空间中把握对象的统一性。空间向具体形象内化又重返自身的运动就是所谓“构图”。好的构图能让眼睛在具体形象中游移时不被某个特别的形象缠住，而是通过和它对称的其他形象摆脱纠缠，顺利地重返空间本身，将局部美感统一在整体美感中。空间作为“我身可动性”不是各向均匀的，而是隐含上下、左右、前后三个维度。绘画的平面特点使之主要突出上下和左右两个维度，因此，绘画的边界通常是长方形，将视野敞开在天地之间的世界中（上下是天地的方向，左右的对称性代表了生命和世界的敞开性）。这种长方形的边界为绘画设定了想象力的运作空间，为绘画再现世界提供了形式上的保证（原始人类在洞穴中的壁画没有边界，说明其感性逻各斯刚刚觉醒，尚未完全看到想象力的天然对象，因此仅仅再现世界中的感性事物）。作为组织生命整体的感性领悟，空间总是将世界敞开为“我的世界”。因此绘画本质上和诗歌、音乐一样属于第一人称艺术（我的艺术）。绘画和哲学的关系不像诗歌和音乐那样直接，因为它单纯地再现意志的对象，而没有完整地再现构成“我”的生命回旋运动。然而，组织生命的领悟不仅包括空间这种感性领悟，而且包括“我”这个更为原始的潜在领悟。实际上，前者就是后者的物化形式，以至于从“我”发展出来的具体领悟都要借助空间来内化到生命的具体内容中。所以，绘画也和哲学有密切的关系。这点只要我们研究一下绘画流派和哲学流派（如印象派和梅洛-庞蒂哲学，毕加索和维特根斯坦哲学）的内在呼应就可以得到充分的了解，尽管我们无法在这里展开这种研究。

世界中的感性事物不是漂浮不定的幻象，而是宇宙万物在世界中的显现。宇宙是不同于世界、自我封闭、独立存在的大生命。万物从宇宙而来的本性就体现在其轮廓中，因为轮廓是物自身的结构特性。因此，绘画中的“线条”代表感性事物的客观性。另一方面，色彩是生命内容的象征，本质上属于世界这个敞开域而不是客观存在的宇宙（不同色彩象征生命的不同品质。天气和时辰不同，万物就有不同色彩，生命就展现出不同的品质，以至我们的心情都会有所不同，但万物来自宇宙的轮廓并没有改变）。绘画中的“色彩”代表生命内容的丰富多彩。在日常生活中，轮廓和色彩总是密切结合，共同展示万物从宇宙而来又出现在世界中的二重性。但线条和色彩在绘画中是可以相对分离的。西方的传统绘画非常注重线条，力求以精准方式再现客观事物，而色彩则处于从属地位，这是和西方传统哲学突出理性对客观宇宙的把握相一致的。然而，从19世纪70年代开始，西方人开始突出身体的感知和生命的体验，而不再是理性对客观宇宙的把握。这种本质上属于“后现代”的思潮伴随着绘画中“印象派”的发展。印象派放弃了线条的优先性，极力突出色彩，甚至仅仅通过色彩展示世界，使绘画忽然变得生动起来，充满了鲜活的生命气息。相比之下，中国画不追求色彩的丰富，在水墨画中甚至仅仅用墨色的浓淡来区分事物。这不是因为中国人不热爱生命，而是因为绘画再现的世界是本性虚空的，是从本性虚无的大道敞开出来的。中国文化对大道从无生有的道理有非常卓越的理解。中国画常常留出大量的空白，用以显示本性虚无的大道，而浓淡不一的墨色则象征从大道分化出来、在大道中通而为一的各种具体事物。一阴一阳之谓道。从象征阴阳的黑白两色潜在地可以分化出各种不同色彩。[20]所以，水墨画仅仅用宣纸的白色和墨色的浓淡来表现万物的不同色彩特征，这是很了不起的。虽然水墨画淡化了生命的丰富色彩，却以卓越的方式显露了生命在大道中的生生不息（看看齐白石画的虾！）。除此之外，中国画还经常将水墨画和彩墨画结合起来，以更完整的方式展现有无相生的境界。

在中国艺术中，线条不仅用来反映万物的轮廓，同时也用来反映大道敞开世界的运动。这种“线的艺术”从魏晋开始进入了迅速的发展。魏晋的诗歌和书法的兴盛就是那个时期礼教（敬拜的世界）衰落，大道敞开的诗意的世界被单独凸显的表现。汉字的线条虽然发源于万物的轮廓，但线条的运动可以用来展示大道的流动，通过柔软而有弹性的毛笔，以随心所欲的笔法实现出来（唯有毛笔可成为大道之出口，钢笔更适合成为意志之出口，键盘则是符号之出口，完全缺乏艺术功能）。书法中文字的意义则属于可说之小道。书法展示了大道和小道互为表里的运作，亦即大道敞开诗意的世界之方式。凡有书法之处，诗意的世界也就无形中被敞开了（虽然我们往往只注意欣赏书法本身而忽视了它敞开的世界）。唐朝儒道佛三教并行，是世界的各个层次都得到最充分敞开的时代。所以诗歌、音乐和舞蹈都在唐朝发展到了顶点，水墨画也开始发展起来，书法则以狂草来展现大道与天志共同敞开世界的磅礴气势（公孙大娘的剑器舞启发了张旭和怀素的狂草和吴道子的绘画，可见唐朝的世界之敞开是何等的彻底！）。天志作为人心敬畏的意志之根在西方同样受到重视，并以诸神或神的意志等面目出现，而注重大道的流动则是中国文化最独特之处（西方哲学更注重从宇宙生命流向有限生命的小道，故其艺术首先作为技艺发展，倾向于模仿万物的写实，而不是从大道显示万物的写意）。大道在人中的流动是一种特别的用心方式，亦即心不刻意执着地推动事物的发展，而是让大道自然无为地流动，让事物顺其自然地在诗意的世界中成就其意义。“让大道流动”是中国艺术最独特的用心方式，在这方面的境界远远高于西方艺术。[21]大道敞开世界的运动有其自身的流转时空（敞开和回收世界的时空）。这种流转时空是本性虚无的，超越了感性逻各斯（和身体密切结合）的绵延时空。因此，中国绘画不像西洋绘画那样执着在从眼睛出发的定点透视，而是采取非常灵活的动点透视，其画面也不像西洋绘画那样塞满了东西，而是用空白来展示无限的流转时空，实现了“自道观之”的特殊视角。中国书法则从大道与天志推动生命回旋运动的作用出发，通过身心合一的“用笔”将这种运动展现在想象力的运作空间中，看似无我，其实是非常独特的“我的艺术”（所谓“字如其人”是有道理的）。在四种“我的艺术”中，诗歌、音乐和书法隐含了生命回旋运动的韵律，能够直接陶冶人的情操，因此非常适合于作为青少年的必修课程加以普及。

在第一人称艺术中，我作为太极的代表再现生活，让太极在我的生命中感受和展示自身。然而，我并非太极自我展示的唯一视角。要跳出我的视角，就必须把我外化出来，形成和我对立的视角。这种外化其实早已实现出来，并且获得了“你”的第二人称——你就是站在对面的我。“你”作为我的外化，使太极可以突破我的视角，把自己展示成站在我对面、拥有自身视角的身体。身体不但是生命的物化，而且是太极本身的浓缩——男女分别浓缩太极之阳和太极之阴，头浓缩乾和坤，脸浓缩自我意识，上半身浓缩第一太极，下半身浓缩第二太极。[22]其实雌雄动物的身体也是太极的浓缩，但生物进化最终在男女身体中才达到了太极的恰当浓缩。人体是太极在生活中自然发生的展示，其美丽不是人的主观判断，而是太极在世界中浓缩出来的光辉。这种浓缩主要表现在天然形成的身体轮廓。所以裸体雕塑最能全面地展示太极之美。姿势是上下半身的关系决定的，是太极的发展过程在身体中的展现，在不同生活环境中有不同意义。所以，在雕塑中姿势是除轮廓之外最重要的因素。[23]维纳斯雕像的上半身和下半身朝不同方向扭转，就以最典型的方式展示了大道从第一太极转生第二太极的运动（裸露的上半身凸显了第一太极的原始和单纯，衣裙裹绕的下半身则强化了第二太极的丰富内涵）。因此，维纳斯雕像不仅美丽，而且耐人寻味。雕塑虽然是被我看到的，但她并不依附于我，而是站在旷野之中，天空之下，大地之上，巍然地耸立；蓝天白云在其头顶缓缓飘过，树木花草在其周围悄然绽放，微风轻轻抚摸她美丽的身躯，而她则以永恒不变的姿势和轮廓，骄傲地展示着超越历史风云变幻的“太极的代表”乃至“太极的浓缩”。[24]雕塑从身体出发统一了周围的空间，因此，雕塑不像绘画那样需要边框来获得统一。但雕塑作为立体实物出现在世界中，仍然很容易和其他物体（特别是身体）混淆。为了突出“再现”对“生活”的超越，通常要将雕塑弄成单色，甚至像石膏像那样弄成纯粹的白色，仅仅留下身体的轮廓（彩雕仿佛是出现在生活中的实物，可以用于生活的实际目的，例如祭祀、纪念、娱乐等）。绘画中的人体可以变形或夸张，因为这种人体仍然可以和其他形象一起形成完美的构图，展示统一的“我的世界”，而且变形和夸张还可以使人体挣脱客观性，有利于某些突出主观印象的绘画。但和绘画不同，雕塑再现的不是“我的世界”，而是一个被外化出来，站在我的对面，在世界中靠其自身获得统一性的“你”。因此雕塑不能随便对人的身体进行变形或夸张，否则就没有任何其他东西可以弥补这种对身体自然统一性的破坏（但这种变形和夸张可以服务于生活中的非艺术用途，例如在宗教雕塑中）。

人们通常把雕塑和建筑当成同类艺术品，但其实二者完全不同。建筑其实不是艺术品而是实用之物。建筑存在的目的不是再现生活，而是构建生活。建筑的设计包括想象力的运作和造型的美感，因此有艺术性，但这种运作不是想象力完全自由的活动，而是受到了实用的限制。建筑和服装一样，都是有艺术性的有用之物，而不是纯粹的艺术品，但它们分别物化了“人之为人”和“我之为人”的意义，是构建人类社会的重要物品，在这方面起着艺术品不可替代的重要作用。[25]虽然建筑不是纯粹的艺术品，它敞开的生活空间却可以容纳真正的艺术品，包括雕塑、壁画、绘画、题字、对联乃至音乐、舞蹈、戏剧，等等。一座伟大的建筑可以荟萃各种不同类型的艺术，构成自我统一的艺术世界。

雕塑作为第二人称艺术并没有完全实现“你”的意义，因为雕塑并不是活人，只是被我当成“你”，其自身无法把我也当成“你”。我和雕塑的关系是不对称的，无法构成“我们”来实现太极的自我展示。要走出这种不对称，就不能仅仅把他人再现为石头或金属，而必须把他人再现为和我一样的活人，共同构成属于“我们”的艺术。这首先需要再现我们在其中生活的世界。世界是历史活动的舞台，因此我们自然地用舞台来再现世界。[26]舞台艺术通过舞台上的活动再现我们在世界中的生活。舞台必须有很好的边框，其形状、高宽、位置等要素必须使舞台被凸显为聚集点，使其上发生的事情有别于台下的事情，成为想象力再现出来的生活。但舞台不能脱离观众席单独成立。演员和观众构成的是同呼吸共命运的“我们”。不是演员演戏给观众看，而是“我们”为了再现“我们的生活”而演戏给自己看。当帷幕被拉开，众人的目光齐齐投向舞台，演员和观众都感受到了“我们”庞大的充满生命力的整体，这个整体通过观众的目光把舞台变成“我们的世界”，把演员在台上的活动变成“我们的生活”。这就是太极通过“我们”自我展示的方式。在长期的历史发展中，人类作为地方性的民族共同体，自己将自己的生活再现于舞台，使舞台艺术成为共同体精神的体现和沉淀。虽然舞台再现的生活可能是神话传说或古代历史，而不一定是当代人的生活，但是好的舞台艺术一定会让观众在心中产生认同：“看！这就是我们民族的传说！这就是我们民族的历史！”即使舞台表演的是其他民族的生活，好的舞台艺术也能够让观众在心里产生认同：“看！这就是我们人类的生活！”如果无法形成这种认同感，舞台艺术就会沦为表演者和观看者相互满足对方的商业化娱乐活动，失去舞台艺术凝聚共同体的巨大力量。

世界只有一个，但根据其逐层奠基的敞开方式可以分为四个层次：漫游的世界、行动的世界、敬拜的世界和诗意的世界。[27]这四个层次分别形成了相应的舞台艺术。漫游的世界是语言发生之前人和动物共享的世界，亦即在其中移动身体的世界，在语言发生之后仍然构成世界最基本的层次。当想象力试图在舞台上以美的方式再现身体运动时，就形成了舞蹈艺术。舞蹈艺术和原始人类的娱神舞不是同一回事，后者参与构成敬拜的世界，不是想象力在美感中自满自足，而是敬畏心情的表达，是生活的一部分而非其再现，尽管它有可能逐步演变为舞蹈艺术。舞蹈再现的是生活中的身体运动，但经过想象力的自由发挥，形成了有节奏和韵律、富于美感的动作。由于男女身体浓缩了太极，因此即使没有情节的舞蹈展示的也不是形式化的小美，而是彰显太极意义的大美（有情节的舞剧则展示了更丰富的意义）。作为“我们”的艺术，舞蹈隐含“你”的意义，这不但体现在观众和演员相互激发的气氛中，而且也体现在舞蹈的亮相中（亮相就是瞬间的雕塑化）。舞蹈和音乐密不可分的关系来自欲望的双重作用：欲望是推动生命回旋运动的意志，可以将生命回旋运动投射到乐音运动中，同时又是推动身体的意志，可以将它投射到身体的运动中；这两种投射相互结合，协调发生，使舞蹈自然地按照乐音的运动来展开。正如音乐可以通过乐音运动展开内心的情感，舞蹈也可以通过身体运动做到这点。在古代中国，儒家将原始歌舞转化为礼乐，从中逐步分化出了舞蹈艺术，经过长袖善舞的汉代，在唐朝的歌舞大曲中达到了巅峰的发展。在西方，最有代表性的芭蕾舞艺术产生于16世纪的法国，到19世纪初形成了完整的体系，并在俄罗斯达到了发展的顶峰，产生了芭蕾舞剧的不朽经典《天鹅湖》。芭蕾舞注重男女刚柔相济的配合，充分发挥了女性身体的流线型和踮起脚尖的灵巧性，突出了大道敞开世界的流畅无阻和女性的阴柔之美，将人体美和动作美融为一体，以卓越的方式升华了太极在漫游的世界中展示的美。

和行动的世界相应的舞台艺术是话剧。行动的世界是人们为欲望的目标而行动的世界。行动的世界是通过言谈敞开的，是人们在其中达到自我意识和自由的世界。因此，话剧主要是通过人物的言谈和行动来再现生活，展现人物的个性和品德（每个人都有独一无二的天赋个性，是太极独一无二的代表。品德则是个人成就其太极性的理想方式）。自由的前提是天人之间的先天断裂。太极在行动的世界中只能间接地用心，因此欲望在自由行动中总是有相互冲突的可能，而每个人的个性和品德就在冲突中得到了充分的展现。行动的世界遮蔽了心情在生命回旋运动中的优先地位，[28]以致人们往往要经过相互冲突才达到相互理解。欲望在自由行动中的冲突是行动的世界的根本特性。话剧通过故事情节展开冲突，通过冲突的发生和解决来再现生活。但冲突的解决常常会是悲剧性的，因为行动的世界是为人的欲望敞开的世界，没有被统一在人心共同的意志之根（天志）中。即使人们用敬拜的世界收服了行动的世界，天人的先天断裂仍然是不可消除的现实，行动的世界仍然充满了矛盾和冲突。所以，虽然话剧可以是喜剧，最感人的话剧却是悲剧。

和敬拜的世界相应的舞台艺术是歌剧。敬拜的世界是人心相通的世界，情感的世界，诗意地吟唱的世界。音乐是聚拢人心，将人心向共同的意志之根提升的艺术。为了再现人在敬拜的世界中的情感交流，舞台上的人物就不能仅仅如同在行动的世界中那样说话，而必须通过歌唱来表达心声。然而，敬拜的世界是在行动的世界基础上建立的；人心是在良心的呼唤下才超越了行动的世界，向共同的意志之根前进，而这种前进并没有消除天人先天断裂的现实，因此情感的交流不仅包括仁爱，也包括嫉妒乃至仇恨等从冲突而来的各种情感。所以，歌剧可以和话剧一样展现欲望的冲突，而且音乐的美还可以反衬现实的恶，强化行动的世界之悲剧性。但相对而言，歌剧的冲突最终应该有比较合乎人心期待的解决，这样从音乐而来的人心相通的感觉才能最终汇聚起来（人心共同的意志之根就是冲突得到解决的希望所在，尽管它不一定需要在歌剧中凸显出来）。另一方面，即使没有深刻的冲突，歌剧仍然可以通过音乐的美来再现生活，将人心聚拢在一起，向共同的意志之根提升，而缺乏深刻冲突的话剧则难以吸引观众。

和诗意的世界相应的舞台艺术是戏曲。戏曲是在中国发展出来的。诗意的世界是大道敞开的美的世界，是一切事物都在其中显露意义，成就各自之本性的世界。[29]中国文化的境域性就表现在世界的四个层次都得到了充分的敞开，而且诗意的世界吸收了敬拜的世界、行动的世界和漫游的世界，将世界的四个层次统一成富于诗意美的境域。这点在绘画和书法中已经有所表现，在戏曲中则得到了最充分的体现。戏曲不仅具有歌剧的音乐形式和话剧的情节冲突，而且还把生活中的身体运动提升为具有节奏和韵律、密切配合音乐、富于舞蹈美的动作和造型，使唱、念、做、打四功在美感中获得了统一。这种统一来自大道敞开诗意的世界之作用，因此戏曲虽然展现美的世界，却并不追求舞台布景的华丽或写实，而主要是通过虚拟动作来暗示生活环境中的物品，使舞台保持了类似中国画的写意。戏曲不仅可以展现敞开诗意的世界之大道和小道（主要表现在女人行云流水般的柔美动作和婉转的唱腔），还能展示统一敬拜的世界之天志（主要表现在男人充满阳刚气概的动作和雄浑的唱腔）。[30]戏曲的华美服装和动作的程式化来自敬拜的世界中礼乐文化的熏陶，武打动作则展示了漫游的世界中身体运动的冲突。敬拜的世界的“天时”和“天下”，诗意的世界的“流转时空”都超越了行动的世界的“客观时空”。所以，戏曲的时空可以通过人物的表演来随意变换，打破了欧洲古典主义戏剧的三一律（时间、地点和情节的一致性），彻底解放了舞台艺术的想象力和创造力。总之，戏曲以卓越的方式统一了世界的四个层次，成为结构最丰富、最完整的舞台艺术。然而我们必须亲临剧场，才能真正领略戏曲之美，因为电视等媒介展现的戏曲并没有完整地构成“我们的艺术”。戏曲的当代发展面临的问题是它比较难反映当代人的生活，因为敬拜的世界和诗意的世界在现代社会已经衰落，我们的服装也更多地具有实用性，缺乏展示天地人的意义和美感。如何发展反映当代人生活的戏曲？这个问题不仅关乎艺术，更关乎我们如何重新开启敬拜的世界和诗意的世界，以及如何恢复服装原有的意义。

太极不仅仅以“我，你，我们”的方式展示自己，还以“他们”的方式展示自己，亦即对人类生活采取客观的立场，以超越的目光观看发生在世界中的人类戏剧。人类历史其实就是太极自编自导，并且通过代表太极的人来演给自己看的戏剧（人类必须从不知不觉的演员逐步成长为觉醒的演员，直至成为导演，将历史的终极目标主动实现出来）。这种超越的目光实际上就是“人在做，天在看”的角度。天拥有组织宇宙万物的宇宙逻各斯，其观察人类生活的视角超越了每个人的主观角度，本质上是客观的。但每个人有不同的视野，看到世界的不同侧面，形成从自己立场出发的理解，而所有这些侧面和理解在人们的共同生活中相互交织，才形成了完整的社会生活。太极就在这种多视角相互交织的社会生活中实现自己，形成人类的历史活动。所以，客观的立场不仅可以从整体上超越所有人的立场，也可以从其他人的立场超越某个人的立场。这种客观的立场最初在小说中得到了充分的发展。小说可以任意地描述任何人的内心活动和外在行为，仿佛小说家是全能的、可以随意出现在任何人中的观察者。小说既可以实现从客观宇宙而来的观察角度，也可以通过人物之间的相互超越实现客观的观察。适合这种客观立场的语言不是诗意的言说，而是行动的世界中的日常言说（虽然也有从第一人称出发写的小说，但仍然会将我放在行动的世界中，通过日常化的叙事描写我的生活）。从这点看小说和话剧有相似之处，但小说不是“我们的艺术”而是“他们的艺术”，其中的人物并没有真正在读者的生活中出现，而只是出现在读者的想象中。小说的客观立场和日常化的叙事风格使之直到突出客观宇宙和平民生活的近代才获得了真正的发展（始于西方的文艺复兴和同时期的中国明朝）。小说的叙事能力和范围远远超出了诗歌，成为能够最充分地展示历史活动的文学形式。太极真正实现自身的历史活动是政治经济和爱情（包括家庭）。因此，国恨家仇、爱情亲情是小说永久不衰的题材。

随着现代技术的发展，人类对客观世界的观察有了新的渠道。摄影模仿了眼睛看世界的空间化方式，发展成了一种视觉艺术。摄影的技术性决定了它展示的是从客观世界的时空中截取的静止画面，而不像绘画那样可以超越客观时空，展示生命回旋运动的时空（例如在印象派绘画中）或者大道的流转时空（例如在中国画中）。绘画是看的艺术，而摄影则是眼睛的艺术。我们不是仅仅通过眼睛看世界，而是活在世界中的人通过其意志（主要包括心、想象力和判断力）看世界，这种看隐含了感受、想象和判断的成分，同时还被潜在的领悟所组织，隐含了非常丰富的对事物的默默解释（这种潜在的领悟甚至可以从大道出发看世界中的现象，实现“自道观之”的看）。所以，人看到的世界永远比眼睛看到的要丰富得多。摄影却仅仅模仿了人的眼睛，因此无法像绘画那样将“看”的无限丰富的内涵展示在想象力对事物的自由再现中。摄影的纪实性曾使人们为其是否属于艺术而争论不休。其实想象力在摄影中还是可以自由发挥的，因为生活不是静止的画面；摄影师必须用心感受生活，用想象力决定画面的视角、构图等许多因素，迅速捕捉生活中最精彩的瞬间，才能形成有美感和意义的作品。

但摄影终究只是从某个固定视角看到的瞬间世界图像。电影的发明弥补了这个不足。电影能够展现时间中的变化，其视角可以在瞬间随意更换，自由地超越时空限制，通过蒙太奇（镜头组合）形成联想，以全面的超越的方式展现人在世界中的活动。漫游的世界不仅仅从“我身”的角度敞开，而且还隐含了从所有物体出发的观察角度，仿佛我可以同时站到所有物体的位置上看世界，尽管我对世界的观察总是局部的，需要不断变换角度的。[31]电影用视角的变化和联想实现了全方位的视角，再加上配音的使用，制造出了最全面的世界形象。电影的故事再现了人在世界中的生活，由编剧来想象，由导演来统摄，由演员来实现，由摄影来记录，由剪辑等后续工作来完成。电影和小说一样实现了客观的立场，其时空变换的灵活性则超越了小说，成为比小说更加全面的“他们的艺术”（这不意味着电影能代替小说。小说的语言艺术是电影永远无法代替的）。电影是最综合的艺术，是许多想象力集体合作形成艺术品的范例。演员实际上不需要完全清楚每个镜头在影片中的意义，只要根据自己对角色的体会，充分发挥本能来完成每个镜头，而导演则必须理解所有镜头的意义，才能将影片统一为整体。电影作为艺术品主要是由编剧和导演构成整体的。电影的艺术性首先就体现在编剧和导演的想象力之运作。电影艺术家首先是编剧，其次是导演，最后是演员（今天的景观社会[32]把这个顺序刚好颠倒了过来）。演员再现角色的同时也再现了自己作为活生生的人（男人或女人）的某些特性，而且其表演是在摄影机前的片段表演，因此电影表演是特别难以把握的艺术技巧。演员既需要寻求和角色的共鸣，同时又需要在实际拍摄每个镜头时自发地表演，实现本色表演与本能表演的融合。电影表演因此很好地诠释了每个人在历史戏剧中应该如何行动——每个人既要不断领悟自己的历史天命，同时又要在实际境况中充分发挥本能，自然而然地行动。

电影的综合性只是从技术角度而言。电影和摄影一样是感官的艺术，是眼睛和耳朵的艺术，而不是看和听的艺术（电影美术和电影配乐在某种程度上超越了感官艺术的范围，但这其实是电影和美术、音乐的综合，并没有改变电影作为感官艺术的本质）。我们并不仅仅用耳朵听。听和看一样有无限丰富的内涵。电影只能再现眼睛和耳朵观察到的世界，而人物的心理只能由观众看到和听到的人物活动去体会，在这方面比不上小说更有表现力，但可以通过演员的出色表演来弥补。电影的宽屏幕和超级音响给视觉和听觉带来巨大冲击，而其时间限制也迫使它在短时间内取得强烈效果，因此电影对生活的再现常常是夸张的，为电影附加了娱乐的属性，很容易偏向感官刺激，过分强化观众的主观感受，用强烈的视听印象来渲染没有多大意义的故事，削弱了电影从客观立场再现生活的作用（当这种事情发生时，我们从电影院走出来，会觉得感官得到了满足，心灵却依然空虚，表面的热闹制造了生活的幻象，和电影院外冰冷的现实生活形成了鲜明的对比）。[33]娱乐是生活的一部分，其目的是放松身心，而不是通过再现生活来展示事物的意义。在今天娱乐至死的时代，一切艺术都在走向娱乐化，以致人们常常不是沉醉在艺术中，而是沉醉在其附加的娱乐功能中。艺术家纷纷变成了娱乐明星。人们需要娱乐来放松身心，需要娱乐者为人们带来快乐，但艺术家应该更多地作为艺术家生活，将自己奉献到艺术的创造中，而不是在娱乐圈中不断丧失作为艺术家的初心。相比之下，电视连续剧比电影更能避免过分娱乐化的倾向，其窄小的屏幕不那么刺激观众的感官，上演的时间也非常宽裕，不需要当下的表面效果，可以像小说那样充分地展开历史活动的发展过程。电视连续剧因此往往比电影更忠实于生活，具有更强的思想性和感动人心的力量。好的电视连续剧可以展开对生活的深刻观察，充分展现历史活动的发展过程及其复杂性。电视连续剧就是最充分地再现历史活动的“他们的艺术”。

总的来说，艺术的用心方式和哲学一样是从本己到派生，从直接到间接，只是它用想象代替思考，用美感代替真理，用再现代替实践，其用心是时空化的，多人称视角的。艺术不需要像哲学那样形成体系，只需要将太极用多种多样、相互独立的方式展示出来。没有哪件艺术品能够全面展示太极，但每件真正的艺术品都是太极的一次自我展示，都是独一无二和无法替代的。想象力的自由发挥是艺术创作的根本方式。但想象力的自由发挥必须追求高度的神似，在小说、摄影、电影、电视剧之类的客观艺术中更要追求生活的真实性，即使虚构的故事情节也仍然要按照人们在世界中生活的真实方式展开。然而，任何事物都不是完全赤裸地出现在人的世界中，而总是在人的默默解释中出现的。人们对事物的解释又常常是有遮蔽的，甚至可能是扭曲和不真实的。生活本身就包含了对事物意义的遮蔽和误解。因此，艺术不能仅仅反映生活的实际情形，更不应该仅仅暴露生活的黑暗面，而应该从生活中发现更真实的理解生活的方式（梵高的画就常常能做到这点），提炼某些对生活有更真实理解的人物（这些人物往往不是现实生活的典型代表，如《红楼梦》中的宝玉和黛玉）。总之，艺术不能仅仅用普通人的目光反映生活，而应该用高于生活的目光观察生活，揭示当下生活的问题和新的更好生活的希望，这不是为了某种外在的目的，而是为了真实地展示太极生生不息的、不断自我完善的发展方式。历史是太极在人中不断达到更高的自我认识、更高的自我实现的过程，而不是偶然事件的堆积。作为太极的自我展示，艺术可以和哲学一样指向未来，展示历史的新的可能性。

4.巫术

巫术是太极在生命气界的活动，是太极在人中实现的自我陶醉。这里说的巫术不是指治病驱鬼之类的魔法，而是体会事物本源的精神活动，尽管其发展过程常和治病驱鬼之类的现实目的混在一起。原始人类的巫术是和本源融为一体的精神狂欢。在理物气三界中气界是偏向阳性的，充满了混沌无形的力量。所以，巫术的目的不是思考太极，也不是展示太极，而是在神秘的气氛中体会太极生生不息的创造力。气氛比思想和感性形象都更为阳性，阴性的成象性无法发挥出来，因此无法像思想那样反指太极，也很难像感性形象那样反映太极，而只能在混沌无形中直接通达太极。在巫术中太极和人混为一体，仿佛本源直接降临人间，在众人中体会自己贯通一切，无所不在的特性。和本源相通的感觉是令人狂喜的。这种狂喜的心情是本己的、直接的用心，其外化出来的欲望就是从自我意识中解脱出来，放弃远离太极的反思和保持距离的审美，在神秘的气氛中直接和本源融为一体。对于过度突出自我意识而变成孤立原子，过度追求知识而丧失本能的现代人来说，巫术是一个很好的平衡。

哲学、艺术、巫术是太极通过人实现自我认识的三种方式。其中，哲学和巫术的特性相反，艺术则居中。因此，巫术比较接近的是艺术。巫术追求的混沌无形的神秘气氛可以消除自我意识和知识对艺术本能的束缚，强化艺术的感染力。真正伟大的艺术总是让人陶醉甚至陷入狂喜的，这就是艺术和巫术的相通之处。中国的儒家传统走出了原始人类的巫术，把原始歌舞转化为礼乐，发展出了高雅、温和、理性、克制的生活方式。道家传统则推崇自然无为和淡泊飘逸的生活。儒道文化超越了和易经的精神有内在一致性的巫文化，变得特别温文尔雅、诗情画意，但同时也一定程度上掩盖了巫文化混沌神秘的原始性，这种原始性其实是儒道的共同根源。在人性的根底中隐藏着某些原始、混沌、充满本能力量的东西，如果能够释放出来，就可以冲破现成事物的束缚，从根源上更新传统文化，使之可以生生不息地发展下去。和汉族相比，中国少数民族受儒道文化的影响比较少，所以更多地保留了巫文化的因素。在许多少数民族的原生态文化中，我们仍然可以体会到人类最原始、混沌、充满本能力量的东西，如同未经雕琢的粗犷玉石，具有成为各种美玉的可能。所以，中国文化复兴的一个重要的追根溯源的工作，就是充分挖掘少数民族的原生态文化，将其原始混沌的精神吸收到中国文化的主流中，激发中国文化生生不息的创造力。[34]

5.爱情

爱情是太极用心的极致。人作为太极的代表分为男女，象征太极的阴阳。男女相爱的感情实现了乾坤阴阳合一的本性；性爱和生育则实现了天地阴阳合一、生生不息的本性（天地生人）。从爱情到性爱，从性爱到孩子，太极将自己从第一太极到第二太极的发展过程完整地实现在了世界中。[35]在爱情中，太极不像在文明活动中那样实现自己和人的现实关联，也不像在其他文化活动中那样实现自己某个方面的理想性，而是原原本本、如其所是地将自己的发展过程投射到世界中，通过男女的活动实现自己的完整形象。太极在爱情中的用心因此是最纯粹、最理想的，因而也是最困难的。

爱情是最纯粹的情感。爱情不知道别的东西，只知道自己。爱情是自满自足的，不依赖其他事物来产生幸福和快乐，因为爱的情感本身就是幸福和快乐。爱情除了自己之外没有别的目的，所以爱情的意义无法用任何其他事物来衡量。爱情是自我肯定的，没有条件，毫无保留，任何称赞都无法使之增加分量，任何贬低都无法使之减少分量。这些话听起来似乎很空洞，然而如果你觉得空洞，说明你没有体会过真正的爱情。真正的爱情不像小说和电影中描写的那样复杂。爱情其实是最简单的情感，就是全心全意地想着所爱之人，在其身上体会到自己全部的存在，从而感到最大的幸福和快乐。

这样简单的情感却并不常见。不是因为它很难产生，而是因为人们很少单纯地理解爱情，而总是不知不觉地把其他因素混入其中。所以这个世界上的爱情通常都是掺了假的。爱情是美酒，但没有兑过水的酒很少见。不过和那些故意掺假来获利的人不同，人们通常不是故意要给爱情掺假，而是因为从所爱之人可以得到某些好处，于是不知不觉地把对这些好处的喜欢和爱的情感混在一起。要发现你的爱是否掺了假其实并不难，只要你把自己可以从所爱之人得到的好处列举出来，然后问问自己的心：如果发生某种变故，以致这些好处忽然全部消失，你还会爱这个人吗？但你可能会反驳说：爱不是空洞的，爱这个人而不是其他人，肯定是有理由的。你这样说就把爱简单地等同于喜欢了。喜欢一个人，例如一个女孩，是因为她有各种各样的让我喜欢的特性，因此喜欢总是有理由的。但爱一个人不需要理由。从喜欢到爱是一个质的飞跃。最初我是因为各种理由喜欢她，但一旦真正爱上了，我发现我就是爱她，不管她的各方面如何变化，反正我就是爱她。为什么？不知道！但是这种单纯的感情很难持久，稍不留神就会退化为普通的喜欢，等到所喜欢的特性不再新鲜时，就退化为固定的习惯，最后也许就逐渐淡化乃至消退了。

所以爱情是需要坚守的。感情是一种被动的意志，是被激发的，不是我主动产生的。但我可以主动地坚守感情。我要下决心守住心中的感情，不让它被任何事物动摇，不让它掺入任何其他的因素。这就是爱的决心。女人往往更容易感受到爱的情感，但不一定更有毅力坚持到底，需要不断磨炼自己，让自己在爱中变得更坚强。男人往往更能够坚持，但所坚持的也许只是一种责任和形式，需要不断注意自己的内心，发现心中的温柔火种，细心地加以爱护，不断给它添加柴火。在爱的决心中，更难做到的是不让爱掺入其他的因素。尤其是当男女走向婚姻时，有许多要考虑的现实问题，婚后的生活会有更多这样的问题，以至于爱的情感很容易掺入各种现实考虑，使爱情从相互吸引和相互感动转化为相互需要和相互利用，最终只能靠相互迁就来维持下去。男女确实需要从现实角度考虑婚后的生活，否则婚后可能会面临许多不曾预料的问题。但你不能从这些考虑出发去爱一个人。人不能自欺。你是否真心地爱对方？你是否真的出于爱的情感要与对方结合，还是掺入了其他动机？只要你敢于反观内心，就一定能清楚地发现答案。既然你们能走到一起，就多少还是有感情基础的，尽管其中可能已经掺了假。找到你的感情中最真实的那个核心，细心地剔除其他各种因素，下定决心永远守住这个核心，不让其他因素掺杂进来，从这个核心出发去对待你的爱人。唯有通过这种明察秋毫的自我反观，爱的决心才不是盲目的，你所坚持的才是真正的爱。不过你要小心，不要把爱的决心随便说出来。“说出来就不灵了。”爱的决心是默默的自我把握，不是表演给别人看的东西。

爱的决心就是爱情最基本的用心方式。这种用心方式是从直接到间接，从爱的情感到默默的行动（下决心）。在爱的决心基础上，爱的情感还可以外化出许多具体的行动。如果你真的爱一个人，你自然会愿意为所爱之人做很多事，再苦再累也心甘情愿。但仅仅有行动是不够的，你还必须根据行动的结果不断改进行动的方式，使你的行动能够真正达到爱护和帮助对方的目的。不要以为你的情感是真实的，你做出的事情就一定对所爱之人有好处，这需要生活经验的积累，生活智慧的提升。在婚姻生活中，你的行动不再仅仅影响你自己，而是影响整个家庭，所以不能再像单身时那样随便和粗心。婚姻生活是必须用心学习才能过得好的。当男女通过不断调整，达到了比较和谐的行动方式时，爱情也就外化成了稳定的可以不断重复的行动。这种外化使婚姻可以稳定地持续，但同时也隐藏着一种危险，因为男女可能会过于注重这种外化，把固定下来的行动方式看成就是爱情的内容，遗忘了最初做这些事情的初心。只要两人还在正常地做着夫妻该做的事，似乎爱情也就不断延续着。但爱情首先是非常单纯的自满自足的情感，从这种情感产生出来的行动并不能代替这种情感。当夫妻都已经习惯于从行动来理解爱情的时候，爱情就开始丧失行动源泉的本质，两人目光都只盯着对方的行动，不再从爱的情感宽容对方，为行动的摩擦而争吵，为行动的失败而相互责备和抱怨，导致情感上的相互伤害，以致爱的情感不断淡化。这种从行动理解爱情的做法实际上是从间接到直接的用心方式，仿佛爱情首先是要做某些事，由此才带来幸福和快乐。这种用心方式和最初热恋的时候是相反的，那时爱的情感本身就是幸福和快乐，两人都全心全意在对方身上感受自己的存在，从爱的情感出发行动，即使行动没有达到良好的效果，也会宽容和鼓励，而不是责备和抱怨。太极在人中最初落脚之处是心情，由此才外化出行动的欲望。所以，爱情最自然的用心方式就是从情感到行动，而不是相反。爱的情感自有其超越的来源，不断滋润爱的行动，如同山泉不断滋润山下的农田，不需要丰收来维持自己的涌流。然而，当男女在婚后生活中把爱情寄托在种种具体的行动，最终转化为某些固定的行动方式时，爱的源泉就会逐渐枯竭，只能靠行动的成功来维持幸福和快乐的感觉，但这种感觉已经不是爱的幸福和快乐，因为它不是来自爱的源泉，而只是世俗欲望的满足。当爱的源泉逐渐枯竭，再大的成功也无法弥补两人在感情上的损失。所以，虽然男女在婚后应该为完善家庭生活不断努力，但不应该将爱情寄托在这些努力的成功上。相反，男女应该始终在爱的决心中坚守最初的单纯的情感，从爱的情感出发来做事，不论爱人在行动上有什么不足或过失，都始终要宽容和鼓励，而不是责备和抱怨。上天不会辜负不断努力的人。只要夫妻同心，不断努力，总能过上正常的家庭生活。不要总是和其他夫妻的生活水平相比较。这种攀比来自世俗的常人生活方式，而爱情来自一切事物的本源，远远超越了常人的视野。但如果男女缺乏爱的决心，就难以抵挡这种相互攀比的倾向。爱情是自我成立的，任何外在的衡量标准都和爱情无关。如果你觉得家庭生活一定要达到某种水平才幸福和快乐，说明你根本没有体会到爱情本身的幸福和快乐。

“你说的爱情太理想化了。”这话没有错。爱情就是一种理想，而且是所有理想中最纯洁最高贵的。一切人类活动实现的东西都不超过天地人的范围，唯独爱情要实现的是一切事物的本源，亦即乾坤本身。乾坤除了阴阳合一之外没有别的特性。乾坤其实是一切事物中最简单的。相应地，爱的理想也是最简单的。爱的理想就是男女永远合一，永不分离。爱情不仅仅是情感，也不仅仅是从情感而来的行动，而且是理想的实现。理想是永恒的，但理想的实现是不断变化的。当爱的情感暂时变淡的时候，当爱的行动暂时受挫的时候，男女仍然可以靠着爱的理想坚持下去，直至爱的天空雨过天晴，爱的花朵重新开放。如果我们把爱情仅仅看成情感或行动，而不是同时当成理想来坚持，当情感变淡或行动受挫的时候就容易动摇甚至放弃。爱的理想不是人的主观愿望，而是来自乾坤本身。爱的情感就是乾坤在男女中的自我感受。当我们在爱的情感中体会到了爱情自我成立，自满自足，超越世间一切事物的意义，就可以超越情感的变化，将爱的理想坚持到底。爱情的用心以理想化为其根本特性。

乾坤是最原始的、阴阳合一的我。所以，要实现爱的理想，男女必须相互认同，在对方身上体会最真实的“我自己”。这是非常奇特的事情——我既然和异性禀性相反，又如何能在对方身上体会最真实的“我自己”呢？其实，正因为禀性相反，才有可能在对方身上体会到最真实的“我自己”，否则对方就只不过是我的复制品，并没有在任何意义上比我自己更真实。但对方离开了我也就没有了这种最高的真实性，因为正是我在对方身上体会到最真实的“我自己”，把乾坤阴阳合一的意义落实到了对方身上。男女的这种相互认同就是乾坤在世界中自我实现的方式。当然，这里说的只是爱的理想。这种理想在人类历史中尚未真正得到实现。但历史上实现的男女之爱已经接近这种理想。许多热恋的男女在感情最浓烈时会觉得失去对方就无法再活下去。为什么会有这种感受？因为失去对方会使我觉得失去了我最珍贵的成分，以致“我”发生破损，难以为继，这说明热恋中的男女已经有了和平时不太一样的“我”，亦即把对方当成最珍贵成分的“我”。失恋的男女通常要度过痛彻心扉的自我破损阶段，才能慢慢地恢复到进入恋爱前的那个普通的“我”，恢复正常的生活状态。虽然热恋中的男女并没有明确地意识到对方是最真实的“我自己”，但在其难分难舍的情感中已经隐含了这种相互认同的因素。认同异性就是爱情最独特的用心方式。[36]

人们发现结婚很久的男女往往会越来越像对方，原因就在于他们在长期相濡以沫的生活中已经潜在地发生了相互认同，以至于他们会不知不觉地模仿对方，脸部的表情自然地越来越相互接近。这种潜在的相互认同并不会使男女向异性方向转化，因为男人要认同的异性已经实现在妻子身上，女人要认同的异性已经实现在丈夫身上。但认同异性的倾向并不是在婚姻生活中才开始形成的，而是太极在男女中先天形成，随着身体的发育逐渐发展成熟的，其目的就是让男女通过认同异性来实现阴阳合一的最原始的我。正是这种潜在的认同异性的倾向使得男女相互吸引，企图在异性身上实现自己无法实现，但潜地想要实现的“异性的我”。然而，由于这种倾向是随着身体发育才逐渐发展成熟的，而且只是朦胧的、没有达到明确意识的倾向，它有可能在尚未找到异性对象之前就已经默默地实现出来，把本来应当实现在异性身上的“异性的我”实现在自己身上，再潜在地作为异性去感受同性，把男女之爱以变异的方式实现在同性身上，扭曲了太极阴阳合一的本质。社会必须形成良好的做男人和做女人的风俗，[37]帮助男女发展和保持与性别一致的心理倾向和行为方式。其实这种风俗自古以来就已经在世界各民族中自然地形成，只是不断地被西方自由主义混淆政治和文化、从男女平等出发抹杀男女区别的倾向所破坏。男女平等是政治理念，而不是文化理念。政治追求的是权利，而文化追求的是意义。人人都有同样的权利，但并非人人的生命都有同样的意义。男女从阴阳两个不同方面展示太极的意义，通过互相补充和互相结合完整地实现太极的意义，这是太极在世界中自我实现的根本方式。男女的意义是阴阳互补、不可替代、同等重要的。所以，我们除了尊重男女在文明活动中的平等权利，还应该尊重男女在文化活动中同等重要的意义，把“男女平等”和“男女同等”作为相互补充的理念实现出来。[38]只有这样太极才能顺利地实现其意义，文化才不会被文明异化，成为文明的附属品，丧失自身的理想性。

虽然爱的理想很崇高，很美好，这种理想却很难实现出来。爱情不像其他历史活动那样以人的我为基础去实现某种东西，而是要转化男女的我，把男女的我提升到和乾坤一样阴阳合一的高度。这种理想不是来自人间，也不是来自天地，而是来自乾坤本身，也就是来自比天地更早的原始太极。爱的理想超越了天地人。爱情本质上就是“不食人间烟火”的。“不食人间烟火”的理想却只能通过“食人间烟火”的男女实现出来。人居于天地之间，和天地有现实的关联，但和乾坤这个最原始的我之间只有遥远的、理想的关联。爱的理想和爱的现实之间存在先天的断层，以致乾坤无法完全把握自己在世界中的实现，只能任由男女在爱情中冒险，这就是爱的悲剧。爱情只能在理想和现实的断层之间运作，所以爱的理想不可能顺利实现出来，只能随着人类历史的发展逐步地得到实现，最终克服爱的悲剧。

爱的实现有三种不同的境界：古代之爱、现代之爱、未来之爱。在古代之爱中，爱的理想从社会获得了充分肯定，纳入社会大我的世代生成，从世代生成的需要获得了现实性。男女结合的意义由社会赋予，注重的是家庭一代代的延续。婚姻一般由父母做主，通过自然形成的婚姻风俗来实现。父母对婚姻的安排为爱情提供了社会基础，使男女之爱在社会的保护下稳定地发展。男女通过生育延续家庭，为社会贡献了新生力量，而男女的感情则在婚后生活中逐渐地培养出来。总的来说，在古代之爱中，爱的理想是从外向内实现的。

在现代社会中，人的自我意识被特别地突出。男女开始从自我意识出发追求自由恋爱。在自由恋爱中，男女意识到了爱情自我成立的本质，努力冲破各种外在束缚来实现爱情。爱情于是围绕相爱的男女展开，构成二人世界。男女从自身出发实现爱情，再将其意义落实到社会，通常先征得父母的同意，再通过国家的法定程序进入婚姻。现代之爱是从内向外实现的。这意味着爱情只能自己支持自己，父母成为退居幕后的祝福者，国家对婚姻的保护只是从文明角度实现的，仅仅关乎权利和义务、财产和利益。不论父母还是国家都无法对爱情提供实质性的保护。在古代之爱中，爱的理想从社会向内渗透到婚姻生活中，不断滋润男女的日常生活，帮助男女在婚后发展和维持稳定的情感，使婚姻和社会保持了精神上的一致。在现代之爱中，爱的理想是从男女的自我意识出发建立的，其唯一的精神支柱就是男女相互吸引、相互爱慕的情感。这种注重情感的浪漫爱情缺乏外在的社会基础，因此容易动摇和变化。现代之爱摆脱了外在的束缚，但也因此变得孤立无援。男女之爱转化成了“私人领域”的事情，和其他社会活动拉开了距离，成为其他人无法真正了解，无法真正帮助，只能给予祝福的事情。现代之爱将爱情内化到男女的自我意识中，但还没有真正将后者上升为爱的自我意识，因此自我意识仍然处在爱的对立面，成为爱企图超越但实际上未能超越的屏障。自我中心的倾向一旦占了上风，爱情就会被撕裂在男女之间，眼看着两人互相伤害却无可奈何。现代社会以个人为本位的文化遮蔽了人的超越根源，以致爱的意义只能寄托在个人对幸福的追求，而不再是超越个人生命的永恒理想。当感情失去理想的维度，就很难始终如一地坚持到底。现代文明主宰现代文化的倾向使文化丧失了理想性，不断地被商业化和大众化，变得日益平庸和肤浅。在这种大趋势中，现代之爱变得越来越浮躁。爱情逐步沦为满足个人需要的情感游戏和性游戏；婚姻逐步沦为相互利用的契约。现代之爱和社会拉开的距离使婚姻获得了双面性：在他人面前的样子和关起门来的实际情形。很多表面完美的婚姻实际上是外强中干，甚至是同床异梦。现代之爱比古代之爱隐藏了更多的不为人知的痛苦，而这些痛苦只能由男女个人去承受。父母帮不上什么忙，有时还会火上浇油。国家只能默默置身事外，直到婚姻破裂时才来收拾残局。既然自由地选择了，就只能承受自由选择的后果。现代之爱是男女自愿挑起的重担，再苦再累也只能咬着牙走下去。

然而历史正在走出现代，走向大同。现代之爱虽然没有实现爱的自我意识，但已经为其实现奠定了基础。当男女从自我意识出发，自由地发展爱情的时候，其自我意识有可能被提升为爱的自我意识。但这种提升是有条件的，亦即人类已经完整地认识了太极，理解了爱情就是太极在世界中实现的自我形象。只有当世界哲学史进入其最终阶段，太极开始通过人完整地认识自己的时候，男女的自我意识才有可能被提升为爱的自我意识。反之，只有当男女的自我意识被提升为爱的自身意识时，哲学才可能真正实现将人的自我意识提升为太极自我意识的目标。所以，爱的理想和哲学的理想不可分割，必须同时实现出来。这不是说相爱的男女必须成为哲学家才能实现爱的理想，因为爱情不是思考，而是感受和实践。哲学对太极的思考虽然很深奥很复杂，但转化在爱情中时却是非常简单的，只用一句话就可以概括：“在异性身上体会最真实的我自己。”如果男女能够这样相互认同，相互体会到对方就是最真实的我自己，男女的自我意识就被提升成了爱情的自我意识。但这种提升不是随便就可以发生的，因为爱情是乾坤在世界中实现的自我形象，只有从乾坤本身而来的拉力才能把男女的自我意识提升为爱情的自我意识，让爱情直接从其源头获得支持，这样爱情才能够真正自我成立，自我保护，在感情动摇时坚定感情，在感情变淡时激活感情，在相互疏远时重新聚拢男女，把爱的理想真正实现在世界中。爱的悲剧只有在这种未来之爱中才能得到克服。

在这种未来之爱中，太极将不仅仅是通过人用心，而且是“作为太极”用心。这是太极最高级的用心方式。爱的理想将不再是从外向内，也不再是从内向外实现，而是从开端向末端，从末端返回开端，构成太极的永恒轮回。乾坤从自身发展出天地人，最终又通过男女之爱回归自身。永恒轮回是一个封闭的圆圈，既可以看成是从乾坤开始，也可以看成是从男女之爱开始。男女之爱获得了自我开始的特性。爱中的男女像乾坤那样从自身出发行动，仿佛自己就是一切事物的开端，成为尼采所说的“原始的自转的轮”，亦即所谓的“超人”。[39]超人不是功能超强的人，而是从乾坤超越了天地人的人。爱中的男女既然回到发展出天地人的乾坤，就会倾向于把天下人当成自己的儿女，像父母关爱孩子那样关爱人类，把人类的事情当成自己的事情，超越所谓的私人领域，消除爱情和社会的距离，将爱扩展到全天下。爱情将不再依靠人类社会来支持自己，而是反过来支持人类社会。只有在这样的时代中，人类才能真正体会到太极是人类的共同父母，实现“普天之下皆是兄弟姐妹”的境界。这其实就是中国古人一直向往的天下一家的境界。天下一家将为天治地养提供精神基础，而天治地养则为天下一家提供现实保障。二者共同构成大同世界。只有在大同世界中，太极才能真正作为太极用心，从文化贯通文明，将人类的历史活动统一成太极在世界中的自我实现。

未来之爱就是大同之爱。这种爱直接来自太极本身，因此它不会因为人类的一厢情愿而发生。但如果人类不向往这样的事情并为之做好思想上的准备，它也不可能真正发生。今天这个时代是爱的本质被遮蔽，爱的实践被平庸化、肤浅化的时代，这不仅使爱的理想难以实现出来，而且也妨碍了人性的正常发展，因为爱的理想是回归本源的理想，从本源的失落导致人性的许多方面变得漂浮无根，甚至向黑暗的方面转化，以致现代社会在文明的外表下隐藏了许多嫉妒和怨恨。然而，今天也是人类开始走出现代，走向大同的时代。如果你真正理解了爱的本质，看清了当代人在爱情中陷入的困境，你也许会为人类在爱情中遭受的苦难叹息，为人类爱情的命运感到担忧，甚至产生向爱的源头回归的愿望。爱的源头不会放弃自己的儿女，并且已经开始默默地呼唤儿女向自己回归。爱的呼唤就是回响在这个时代的太极之音。从爱而生的男女们，你们可曾听见？

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[1] 参见《太极之音》，第194页。

[2] 国家是天治地养在大地上某个范围内的局部实现。人类只有在国家基础上实现联邦，才能真正实现天治地养的目标。参见《太极之音》，第395页。

[3] 这点在中国古代的司法实践中没有很好地实现，以致个人的罪行有时会使整个家族都遭难。这是混淆了司法权和行政权，把司法权看成通过施行惩罚维护世界统一的权力。这种混淆归根结底来自中国古代从天人合一的文化传统出发理解政治本质的做法。

[4] 参见前文《太极之运作》。

[5] 参见《太极之音》，第388页。

[6] 参见《太极之音》第四讲《现代人生命的演变》。

[7] 这里说的自我意识是每个人都默默地拥有的，作为人类活动基础的自我意识，不是指哲学家当成主题来研究的自我意识。不论哲学家在其研究中是注重自我意识，还是忽略甚至否定自我意识，其思考都是借助其默默的自我意识而获得统一性的。

[8] 参见《太极之音》导论的第四节“世界性中国哲学”。

[9] 关于“太极学”，参见《太极之音》，第14、612—614页。

[10] 关于太极易，参见《太极之音》，第608—617页。我所发展的太极现象学、太极本体论和太极学共同构成了发展太极易的初步尝试。

[11] 我用哲学家的名字来称呼其所代表的哲学位置，同时用黑体字表明这些名字是指哲学位置而不是哲学家。哲学位置来自世界哲学史的内在逻辑，具有从太极而来的先天性。哲学家的思考则属于世界哲学史的后天发展。关于世界哲学史的先天性与后天性的复杂关系，以及34个哲学位置的发展过程，参见《太极之音》第十三讲《从太极看世界哲学史》。

[12] 虽然海德格尔批判了符合论的真理观，但其所谓“存在的真理”就是存在拥有思考来指向自身，将自身揭示在思想中，这也是思想符合所思，只是所思之物和思想互为表里，在同一境域中互相成就，而不像传统哲学中那样分离和对立。

[13] 这里说的时空是属于有限生命的感性时空，而不是科学所研究的属于宇宙生命的客观时空，尽管前者以某种方式反映了后者。

[14] “我身可动性”是具有感性形式的特殊领悟。参见《太极之音》，第282页。

[15] 参见《太极之音》，第271页。

[16] 参见《太极之音》第一讲《论生命》。

[17] 参见《太极之音》第二讲《生命与诗歌》和第三讲《生命与音乐》。

[18] 我在《太极之音》中把节奏、音高、音阶和音色追溯到生命回旋运动的四个环节（参见第三讲《生命与音乐》）。除了这些来自生命回旋运动的基本属性，乐音还有强弱和长短的特性。乐音的强弱象征意志的强弱，而长短则来自感性逻各斯的绵延时间，其绵延性归根结底来自空间的绵延性，所以音乐不仅是时间的艺术，而且和空间相关，这不但表现在音乐家对身体的运用（演奏或歌唱），而且表现在音乐和舞蹈的密切关系。

[19] 突出判断力的倾向还有助于和声学的发展。判断力对生命的超越使之可以忽略生命的感性内容，更好地把握生命回旋运动对绵延时间的超越，将其瞬间性的回旋转化为几个音符同时发声的和弦。和声学的发展对18—19世纪西方古典音乐的繁荣起到了重要的推动作用。参见第三讲《生命与音乐》。

[20] 歌德反对牛顿的色彩说，认为彩色不是包含在白色中，而是光明与黑暗互相渗透的结果，这和中国古人的理解有异曲同工之妙。歌德观察的是世界中的色彩，而牛顿观察的是客观宇宙中的光波。二者的争论相当于画家和科学家的争论。参见《太极之音》，第191—192页。

[21] 海德格尔在其后期思考中强调的“泰然处之”其实就是让大道自然无为地流动。但西方文化总的来说并没有特别地发展这种用心方式。

[22] 参见《太极之音》，第369—373页。

[23] 脸部表情是自我意识的外露。服装则物化了“我之为人”的意义（参见《太极之音》，第233页）。这些因素都丰富了身体的意义，也可以包括在雕塑的内容中。

[24] 把雕塑放在室内主要是出于保护的目的。雕塑最好是放在汇聚周围生活空间的自然环境中，彰显人居于天地之间的意义。

[25] 参见《太极之音》第九讲《服装和建筑》。

[26] 人对世界作为历史活动的舞台（发生场域）有默默的潜在的领悟，才会建立舞台来再现世界，而不是先建立舞台，再用比喻的方式把世界形容为历史活动的舞台。

[27] 参见《太极之音》第十讲《语言与世界》及前文《太极之运作》。

[28] 参见《太极之音》，第126、199—200、293—294页。

[29] 诗歌可以直接从生命回旋运动的升华产生，而诗意的世界则必须依靠大道和小道互为表里的运作（诗意的道说）来开启。诗意的世界自然地会产生诗歌，但并不是所有诗歌都能帮助开启诗意的世界。海德格尔之所以把荷尔德林称为诗人中的诗人，就是因其诗歌隐含了诗意的世界之开启，而不是其诗歌作为艺术的完美。

[30] 敬拜的世界如果被过分吸收到诗意的世界中，丧失自身独立性，天志的阳刚就有可能被压抑，导致男人的动作和唱腔也被阴柔化。角色的程式化还使人们可以专注于角色而忽略演员，在古代男人占主导的社会中产生了男人演女角的做法，破坏了演员对自身性别的再现，过分拉开了再现和生活的距离，使太极在男女中的自我展示陷入自相矛盾。这是中国戏曲的未来发展必须注意的问题。

[31] 参见《太极之音》，第283页。

[32] 景观社会更注重世界“看起来”是怎样的，而不是它实际是怎样的。参见《太极之音》，第113页。

[33] 目前流行的三维立体电影，还有人们正在设想的有嗅觉和味觉的电影，都是在追求感官刺激，有利于娱乐而不利于艺术。

[34] 杨丽萍编导的歌舞剧《云南映象》、萨顶顶的《万物生》《天地合》《恍如来者》专辑和朱哲琴的《月出》专辑都是这方面工作的杰出范例。

[35] 参见《太极之音》第十五讲《论爱情》。

[36] 相应地，性爱实现了男女对异性身体的认同，将自己的身体融入异性身体，构成阴阳合一的更完整的身体（太极之身体）。性爱是爱情的自然发展，正如天地是乾坤的自然发展。

[37] 参见《太极之音》，第203—205页。

[38] 中国古代的政治制度没有充分实现男女平等，但其文化理想是男女同等的。相比之下，西方文化不曾发展出男女阴阳互补、同等重要的文化理想，而是始终突出男人的优先性。《圣经》认为女人是从男人身体创造出来的辅助者，而历代西方思想家都有不少人把女人当成本质上比男人低劣。西方近现代发展的男女平等理念是人类文明的巨大进步，但仅仅从平等出发无法理解男女差异的意义。西方社会的许多理想其实是按照男人的倾向塑造的，以致激进女性主义努力追求在一切社会生活中都和男人一样，这种不知不觉的“男性崇拜”无形中贬低了女性自身的独特品质，受到了文化女性主义的批判。

[39] 尼采以不完全的方式预见到了永恒轮回、永恒之爱和超人的内在关系。参见《太极之音》，第584—588、691页。