六、钢琴协奏曲——诗意的世界

小提琴协奏曲是情感的世界绽放的美丽花朵。然而，情感的世界（敬拜的世界）还不是最高层次的世界。在其基础上还可以进一步敞开诗意的世界。诗意的世界是大道通过可说之小道（逻各斯之道）在天地之间敞开的。[27]要敞开诗意的世界就必须从大道和小道的角度对情感的世界有所超越。在这方面钢琴有其独到之处。钢琴产生的乐音是离散地跳跃的，可以直接契合逻各斯的运动，从而超越缠绵的情感世界，其宽广的音域和按键方式还使之可以在高音和低音之间自由流畅地升降，而高音和低音的对比犹如天空和大地的对比。钢琴可以用行云流水般的自由升降来展示大道和小道在天地之间的运动，从而敞开诗意的世界。如果说小提琴是最富于情感的西洋乐器，那么钢琴就是最富于诗意的西洋乐器。但要敞开诗意的世界，首先必须在行动的世界基础上敞开情感的世界。所以，钢琴要和管弦乐队合作才能将世界的多个层次以完整的方式敞开出来。这就是钢琴协奏曲的魅力所在。贝多芬总共创作了五首钢琴协奏曲，逐步深入地敞开多层次的世界。在前三首钢琴协奏曲中，诗意的世界还一定程度上和情感的世界融合在一起，尚未充分地敞开。因此让我们直接关注第四和第五首钢琴协奏曲。

第四钢琴协奏曲作于1805—1806年，亦即贝多芬和特蕾丝热恋时。作为从大道开启的世界，诗意的世界以自然流动和自由自在为主要特性，和浓郁深厚的情感世界有所不同（类似于道家境界和儒家境界的不同）。贝多芬这时正沉浸于浓浓的情感世界中，而开启诗意的世界需要对情感的世界有所超越，用力过猛时就会被后者拉回，以新的方式实现出诗意和情感的结合。这首协奏曲表现的就是这种结合的建立过程。

第一乐章以钢琴奏出的类似命运敲门声的主题开始，轻柔的平行音阶和小提琴协奏曲开头的定音鼓相似，象征美好的而非压迫人的命运。前三首钢琴协奏曲都是从乐队演奏的主题开始，第四协奏曲却突破了这个传统，因为贝多芬急于将钢琴的诗意凸显出来。象征美好命运的四音符平行音阶节奏贯穿整个第一乐章，暗示了诗意具有的爱情背景。乐队奏出了柔和的田园牧歌风味的第二主题，展示着大地上的情感生活。钢琴不断将美好的命运与柔和的情感转化为诗意，以流畅的自由运动飘向诗意的天空，而乐队则不断将它拉回大地上的情感世界。最后钢琴变得有点沉重，在情感的世界中左冲右突，寻找突破口，终于自由流畅地飘升到诗意的天空，然后再次返回情感的世界而结束。

第二乐章是钢琴协奏曲中最奇特的，因为弦乐和钢琴展开了神秘的对话。这个乐章以弦乐齐奏的严肃而沉重的断音开始，和第一乐章以钢琴开始形成对比，仿佛在警告钢琴不要太得意了，过于诗意会脱离情感的世界，生活没有你想象的那么逍遥自在；钢琴小心翼翼地回应；乐队于是变得更加严厉；钢琴尝试为自己辩护，但还没表达完就被弦乐打断；钢琴再次为自己辩护，刚开头就被弦乐打断；然而钢琴还是继续尝试，并且逐渐占了上风；弦乐的断音退化成了模糊的背景。[28]钢琴于是开始了大胆的探索，轻飘飘地升上了诗意的天空，激情随着高度上升而加强，但在某个高度卡住，接着忽然出现几次危险的急剧下滑，仿佛即将坠落深渊……钢琴的诗意失去了情感世界的基础，变得很微弱，在乐章末尾几乎消失。贝多芬在乐章末尾标示“尽快进入第三乐章”─钢琴的诗意必须赶快返回情感的世界，否则会有消失的危险！第二乐章可以说是对第一乐章的批判，但批判中包含肯定——黑格尔式的“扬弃”。

第三乐章以乐队奏出的欢乐曲调开始。钢琴在乐队的支持下跳起欢乐的、自由流畅的舞蹈，把诗意和情感以新的更强有力的方式结合起来。在管弦乐的强力支持下，钢琴的舞蹈变得如痴如醉，和乐队一起在情感的世界中尽情狂欢；大道的混沌奔流和强力意志的激情节奏最终融为了一体。我们不要忘了，在尼采之前好多年，贝多芬就已经宣称：“我是替人类酿制醇醪的酒神。是我给人以精神上至高的热狂。”[29]

第五钢琴协奏曲创作于1809年，亦即完成第四钢琴协奏区之后三年。在这三年中贝多芬完成了《命运交响曲》（以下简称《命运》）和《田园交响曲》（以下简称《田园》）的写作，思想和创作技巧都发展到了一个崭新的水平。第五钢琴协奏曲将其技巧发挥到了极致，以最彻底的方式敞开了世界的多层次结构。第一乐章以乐队雄壮的全奏引出了钢琴自由流畅的华丽主题，从敬拜的世界直接开启了诗意的世界。钢琴的诗意和乐队的意志形成对比，但二者互相激发而非互相束缚。管弦乐在行动的世界基础上将敬拜的世界充分敞开后，钢琴再次进入，向诗意的天空飞升，虚无缥缈地在无何有之乡漫游，在天地之间自由升降，上天如大鹏展翅，落地如燕子戏水，展开了庄子式的逍遥游。在乐章的后半部分，钢琴不断地飘向太虚，而强大的乐队则不断将它唤回地上的家园，最后钢琴在乐队的支持下在诗意的天空舞蹈，仿佛芭蕾舞中女演员被男演员托举，在空中展示各种美妙舞姿，然后很自然地落地，与乐队相互唱和，相互交织，以融洽的方式共同敞开了天地之间的世界。

进入第二乐章，乐队缓慢地展开主题，仿佛在思念远方的情人，沉浸在深情柔美的情感世界，引发了钢琴轻柔灵动的下降序列，仿佛从诗意的天空缓缓下降到情感的世界，但思念之情仍然借助钢琴飞上了宽阔辽远的天空，超越了周围的环境，在乐队的支持下，向整个世界敞开了胸怀；这已经不是单纯的情感世界，而是在天地之间敞开的融合了情感和诗意的世界。最后，钢琴仿佛在梦幻中飞往天边，和情人逍遥游荡于远方的天空，将爱的理想和逍遥游的理想结合起来，但情人其实远在天边，这种理想始终只是梦想……钢琴于是渐渐回落到地上的家园，身在此处，心在远方，朦胧中仿佛依稀瞥见了远方的情人……忽然毫不间断地转入第三乐章。贝多芬在这里放弃了乐章终止符，把第二和第三乐章连贯起来演奏，暗示思念之情可以直接转化为坚定的信念。

第三乐章中，钢琴将第二乐章结尾的乐思直接转化为强大的欢乐主题，乐队立刻将其展开，在敬拜的世界中建立起坚定的信念——理想必定能实现！隔阂必定能消除！世界必定能彻底地敞开！在乐队的支持下，钢琴获得了深厚的力量，把诗意建立在情感的世界基础上。钢琴的诗意和乐队的情感开始互相渗透，你中有我，我中有你，而不再仅仅是对立统一。钢琴在乐队支持下向天空飘升，但其精神始终没有脱离大地上的家园；诗意的世界不再虚无缥缈，而是以人在大地上的行动和情感为基础；这是人在天地之间相互合作、情感互通、诗意盎然的生活。最后，在乐队支持下，钢琴在大地上自由盘旋，逐渐趋于静止，忽然急剧地飞向诗意的天空，和乐队一起将世界的三个层次完美地贯通为一体。

在完成第五钢琴协奏曲之后，贝多芬于同年创作了题献给特蕾丝的第24号钢琴奏鸣曲，其中没有了距离感，仿佛已经破除世界的隔阂，直接在爱人的心中弹奏神秘的、意义难解的音乐（恐怕只有特蕾丝能理解了！）。这首奏鸣曲可以说是第五钢琴协奏曲的余音。钢琴协奏曲其实不像小提琴协奏曲那样适合于表现爱情，而更适合于表现开启世界的意志和大道（中国著名的钢琴协奏曲《黄河》表现的就是中国人民在天地之间的美好生活和保卫自己家园的强大意志）。贝多芬在第二乐章中只是借思念之情将情感的世界提升到开阔辽远的诗意的天空。第五协奏曲将从第一协奏曲开始的敞开世界的努力推向了顶峰，在理想和现实、空灵和实在、远方和近邻、壮美和柔美之间随意穿梭，真可谓上天入地，自由自在，是贝多芬音乐中少有的隐含中国意境的作品（中国文化最突出的特点就是以大道开启的诗意的世界统一世界其他层次，实现世界最彻底的敞开[30]）。这是为什么贝多芬在第五协奏曲之后不再创作钢琴协奏曲——世界已然彻底地敞开。这部协奏曲本来没有标题，后人因其辉煌的气势而给它《皇帝协奏曲》的标题。很多人把它解释为英雄主义的战斗凯歌，甚至罗曼·罗兰也认为其中听得到军队行进的声音。精神意志的确和摧毁旧世界、建设新世界的力量相通，但仅仅从这方面理解第五协奏曲就会遮蔽了贝多芬达到的诗意的世界。照我看来，这部作品更恰当的名字是《天地人协奏曲》。

贝多芬音乐中的大道因素从何而来？来自西方哲学史的“存在”。所谓“存在”其实就是大道敞开世界的运动，只是因为古希腊哲学从小道出发看大道，把小道的思考和大道敞开世界的运动看成是同一的，因此才用小道进行言说的系词“是”来称呼大道（中国人译为“存在”，暗示大道敞开世界，让一切事物在世界中存在）。[31]“思考与存在同一”构成西方哲学史的真正开端。在老子中，大道通过小道诗意的言说解蔽自己，敞开了诗意的世界，而西方哲学从小道出发的立场则把诗意的言说转化成了理性的思考。在黑格尔中，小意志和大意志的同一构成“精神意志”，和“思考与存在同一”的立场相互呼应。[32]“思考与存在同一”在贝多芬中表现为通过音乐的无言之思敞开世界，但这种世界不是统一在概念思维中，而是统一在钢琴诗意的运动中。老子逆大道而行返回大道源头，突出守柔和无为，而庄子则顺大道而行，强化了大道对世界的一气贯通，因此第五钢琴协奏曲敞开诗意的世界之方式更接近庄子的逍遥游。这种敞开不仅借助了钢琴自由流畅的升降，还借助了主题的展开和变奏。音乐的主题通常是一个完整的乐句。乐句和语句一样都是逻各斯的运动投射出来的，只是前者投射到乐音，后者投射到词语。乐句一个接一个地涌现就是小道在音乐中运行的结果。乐曲开头的主题不是普通的乐句，而是从整体上揭示世界意义的乐句，相当于存在的初始显露。主题通过展开和变奏来发展，就是大道通过小道的运作不断地解蔽自己，直至完整地展现世界的意义。

如果黑格尔中的“思考与存在同一”可以在音乐中转化为诗意的运动，其在诗歌领域中岂不是能够直接转化为诗意的言说？的确如此。这种转化是由黑格尔的同时代人荷尔德林（和黑格尔、贝多芬一样出生于1770年）实现的。荷尔德林的使命就是通过诗意的言说解蔽存在，在天地之间敞开诗意的世界。然而，黑格尔中的“思考与存在同一”是和“小意志与大意志同一”密切相关、不可分割的。因此，荷尔德林必须将精神意志吸收到诗意的世界中，转化为后者的构成要素，才能纯粹地实现诗意的言说。荷尔德林于是让大意志（天志）在诗意的世界中出现为“诸神”，同时让小意志（判断力）出现为推动小道诗意地言说的意志，亦即诗人本身的意志。[33]小意志和大意志的同一意味着诗人和诸神的默默契合，但诗人其实是栖居天地之间的人类之一，所以诗人同时属于诸神和人类，成为诸神和人类之间的特殊信使，以其勇敢的意志接受诸神的暗示，承受危险的天火、闪电和雷霆，将它们在诗意的世界中柔化，让人类诗意地栖居在诸神面前，天空之下，大地之上。荷尔德林以其独一无二的诗歌道出了诗歌的本质，[34]以其诗意的言说解蔽了存在，开启了西方思想从小道向大道的回归，成为海德格尔的先驱。这是黑格尔在艺术中被转化而发生的又一奇迹。

但这个奇迹和贝多芬的奇迹一样是有代价的。诗歌不像音乐那样纯粹是意志的艺术，因此荷尔德林并没有直接吸收尼采的强力意志。但荷尔德林的小意志通过诗意的言说敞开世界，这种做法和尼采后期以判断力为中心统一世界的做法发生了超前的精神关联。正是通过这种超前的关联，荷尔德林中进行言说的小意志才被特别地凸显出来，才能以诗人的身份成为诸神和人类之间的特殊信使，通过诗意的言说去敞开地天神人四方游戏的世界。尼采在其后期思考中把强力意志的中心转移到判断力，借此来重估一切价值，最终实现世界的统一性，导致判断力负荷过重，自我意识崩溃而陷入精神错乱[35]，在母亲和妹妹的照顾下生活了十一年才逝世。荷尔德林进入诗意的言说之后，其言说的意志也变得越来越紧张，越来越不堪重负而最终崩溃，后来被一个好心的木匠收留，在精神错乱中生活了三十六年才逝世。[36]荷尔德林和尼采、贝多芬一样经历了人生的巨大痛苦。这种痛苦不是个人的悲剧，而是历史的悲剧。历史就是太极通过人类活动将自己实现在世界中的过程。但人类的思考是有限的，必须经过许多阶段的曲折发展，才能最终认识太极，将历史的终极目标实现出来。所以，人类历史的道路充满了荆棘，而那些为我们披荆斩棘，在历史的道路上留下斑斑血迹的开路者，是永远值得我们敬仰、怀念和学习的。