第一节 清代以前的词体韵法探讨

词之为体，盛于两宋。后世论及词体韵法，多以两宋旧词为依据，在合乐可歌的语境下，宋人已论及词之用韵。词史上，明代虽称“中衰”，但明人对词体学的建构有着不容忽视的贡献，其中就包含词体韵法的考察模式和相关成果。宋、明两代的词韵探讨，为清代词韵编订提供了有效的思路和方法。

一 宋代的词体韵法探讨

随着词之题材、体制、风格的转变，两宋之交的词坛开始出现了维护词体特性的词论，偶及词体韵法，但并不成系统。今可见者，有李清照、杨缵、张炎、沈义父几家。

李清照《词论》梳理词史，评点北宋诸家词之弊端，揭示词体音律特性，论及不同词调的用韵特点：

逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓〔声声慢〕〔雨中花〕〔喜迁莺〕，既押平声韵，又押入声韵；〔玉楼春〕本押平声韵，又押上去声韵，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。[1]

词之为体，不同于诗文，别是一家。形制方面，诗文只分平仄格律，词则分五音、五声、六律、清浊轻重，用韵方面还须依词调详分平、上、去、入，以合乎词之音律特性。李清照将词体用韵置于音律语境下探讨，符合宋词倚声的时代特征。

随着词之音乐体性的进一步减弱，南宋中后期，杨缵、张炎、沈义父等词学家开始关注填词的韵律、平仄四声等问题。如杨缵《作词五要》：

作词之要有五：第一要择腔。腔不韵则勿作。如〔塞翁吟〕之衰飒，〔帝台春〕之不顺，〔隔浦莲〕之寄煞，〔斗百花〕之无味是也。第二要择律。律不应月，则不美。如十一月调须用正宫，元宵词必用仙吕宫为宜也。第三要填词按谱。自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉？或谓善歌者，融化其字，则无疵。殊不知详制转折，用或不当，即失律，正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。第四要随律押韵。如越调〔水龙吟〕、商调〔二郎神〕，皆合用平、入声韵。古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，是真可解颐而启齿也。第五要立新意。若用前人诗词意为之，则蹈袭无足奇者。须自作不经人道语，或翻前人意，便觉出奇。或只能炼字，诵才数过，便无精神，不可不知也。更须忌三重四同，始为具美。[2]

杨缵是在词尚能合乐可歌的语境下讨论词体韵律的，其前提是词之韵、律尚符合词乐腔调的音律要求。杨缵主张“随律押韵”，不同宫调有具体的用韵要求。其“律”是乐律，而非格律；其“谱”是词乐谱，而非格律谱；其“韵”与乐律之间尚存在直接关系，而不是像近体诗一样，只将韵作为格律元素。

张炎完全将“均（韵）”纳入音乐范畴，探讨韵法韵理，揭示韵的音乐属性和乐拍功能。如“歌曲令曲四掯匀，破近六均慢八均。官拍艳拍分轻重，七敲八掯靸中清。大顿声长小顿促，小顿才断大顿续。大顿小住当韵住，丁住无牵逢合六”[3]，又“一曲有一曲之谱，一均有一均之拍，若停声待拍，方合乐曲之节。……所以舞法曲大曲者，必须以指尖应节，俟拍然后转步，欲合均数故也。……慢曲有大头曲、叠头曲，有打前拍、打后拍，拍有前九后十一，内有四艳拍。引近则用六均拍，外有序子，与法曲散序中序不同。法曲之序一片，正合均拍。俗传序子四片，其拍颇碎，故缠令多用之。绳以慢曲八均之拍不可。又非慢二急三拍与三台相类也。曲之大小，皆合均声，岂得无拍”[4]。

张炎又从作词的角度出发，提出合律用韵的技巧和注意事项。他主张“词之作必须合律”，合律是作词的关键，但不宜作为填词的第一步工作，“若词人方始作词，必欲合律，恐无是理”，因“律非易学”，其讲求“当渐而进可也”。进而指出“音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域”。至于用韵，亦当以合乎词意，方可“二者得兼”。因此，张炎主张“词不宜强和人韵”，因“若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者。东坡次章质夫杨花水龙吟韵，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。我辈倘遇险韵，不若祖其元韵，随意换易，或易韵答之，是亦古人三不和之说”。[5]

沈义父对用韵问题亦有所探讨，与张炎所论多相通。如其论词腔：“词腔谓之均，均即韵也。”[6] 揭示词韵的音乐属性。论用韵与用典的关系：“押韵不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。”[7] 指出不可为了兼顾用韵与用典而影响词意表达。此外，沈义父还特别指出词中的句中韵现象：“词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。如〔木兰花〕云：‘倾城。尽寻胜去。'‘城’字是韵。又如〔满庭芳〕过处：‘年年，如社燕’,‘年’字是韵。不可不察也。其他皆可类晓。又如〔西江月〕起头押平声韵，第二、第四就平声切去，押侧声韵。如平声押‘东’字，侧声须押‘董’字、‘冻’字韵方可。有人随意押入他韵，尤可笑。”[8] 沈氏也是站在“腔律”“词应拍”等音律的语境下来谈论词的用韵问题的。

诸家所论为清代的词韵探讨留下了重要线索，可惜随着词乐的消亡，后世很难回归音律语境，再探词韵的音乐属性和应拍功能。且宋人的词韵探讨，因有音律语境的保障，并未也并不需要系统地呈现词体韵部系统和具体词调的韵法特征。不过，在清代文献中却有宋人为词体颁韵、拟韵的片语记载，语焉不详，引人遐想。

清初沈雄在《古今词话》（1689年刊行）的《词品》上卷“详韵”条，引朱权《琼林雅韵序》、王世贞《宛委余编》、卓人月《古今词统》，引文中有宋人颁韵、制韵之说，如“宋应制词赋，类遵颁韵”（《琼林雅韵序》）、“宋成《广韵》，共二万六千一百九十四字，始有颁韵应制诸词”（《宛委余编》）、“唐小令原遵沈韵，宋慢词类因颁韵”（《古今词统》）等，[9] 但核查朱、王、卓原文献，并无颁韵、制韵之语，可见沈雄有作伪之嫌。

其《词品》上卷“详韵”条引元末明初陶宗仪《韵记》云：

本朝应制颁韵，仅十之二三，而人争习之，户录一篇以黏壁，故无定本。后见东都朱希真复为拟韵，亦仅十有六条。其闭口侵寻、监咸、廉纤三韵，不便混入，未遑校雠也。鄱阳张辑，始为衍义以释之。洎冯取洽重为缮录增补，而韵学稍为明备通行矣。值流离日，载于掌大薄蹄，藏于树根盎中，湿朽虫蚀，字无全行，笔无明画，又以杂叶细书如半菽许。愿一有心世道者，详而补之。然见所书十六条，与周德清所辑，小异大同，要以中原之音，而列以入声四韵为准。南村老人记。[10]

引文先提及元代“应制颁韵”，但不知其韵是词韵还是曲韵。以元代的词曲发展情况来看，很可能是曲韵。又称两宋之交，朱敦儒（希真）将词之用韵拟为十六条，后来张辑、冯取洽注释增补。这十六条全貌不详，据引文只知以下两点信息。

第一，十六条中，舒声与周德清《中原音韵》十九部大同小异，入声分列为四部。《中原音韵》已入派三声，其体例除平、上、去三声，另有入作三声的安排。故十六条可表述为：十六条=舒声韵（十九部，含入作三声）+入声韵（独立四部）。

第二，舒声部分，侵寻、监咸、廉纤等闭口韵（—m尾韵）三分，与《中原音韵》相同。但是存在三韵混杂的现象，陶氏认为这不合理，是朱敦儒未及校雠造成的。

据此，“十六条”并非十六部，而是二十三部。所谓“十六条”，当为十六则用韵指南，不同于后世词韵指南（如《词韵略》《词林正韵》等）以韵书的编排方式呈现韵部系统。

词之为体，盛于两宋。有宋是否存在专设的填词用韵指南、宋人是否有自觉的编韵意识，关系到词体学史和词韵学史的源头书写，甚至关乎宋词创作的机制问题。因此，辨明“拟韵说”之真伪是必要的。谢桃坊先生通过归纳朱敦儒词作的用韵情况，得出十六部用韵系统，如下：[11]

谢先生认为这十六部就是《韵记》所言朱希真拟韵十六条。刘少坤对此持认同态度。[12] 但鲁国尧先生通过考察“拟韵说”的文献来源和朱敦儒词作的用韵，力证此说不可信。首先，鲁先生通过考察《南村辍耕录》各完帙版本，未发现《韵记》条。其次，与沈雄同时代的徐釚、毛奇龄、朱彝尊、沈谦、仲恒等人未提及陶宗仪《韵记》。再次，朱敦儒《樵歌》词的用韵亦与十六条不合。鲁先生通过系联朱敦儒《樵歌》词韵脚，得十四部：歌戈、家车、皆来（灰少）、支微（灰多）、鱼模、尤侯、萧豪、监廉寒先（合叶）、侵寻真文庚青（彼此互叶甚多）、江阳、东钟、铎觉、屋烛、德质月贴（合叶），另有阴声韵、入声韵偶叶现象。[13] 倪博洋从“宋代文献未记载朱敦儒制词韵”“沈雄《古今词话》多所伪造”“朱氏词韵无法概括宋代词韵”“宋代词学观不注重用韵”等角度，证明“朱敦儒拟韵说实不成立，该说为沈雄自炫其书之作伪”。[14]沈雄又引时人赵钥评沈谦《词韵》语：“入声最难牵合，颁韵分为四韵，今人亦别立五韵，亦就宋词中较其大略以为区别耳。”[15] 入声分四韵是“拟韵说”的内容，似指朱氏拟韵为颁韵性质，但赵氏评语被仲恒引作“入声最难判断，去矜（沈谦）分为五韵，亦就宋词中较其大略以为区别耳”[16]，无“颁韵”之语。可证宋人制韵诸说为沈雄臆撰。

“拟韵说”之证伪，进一步证明了宋人填词“但有制调之文，绝无撰韵之事”[17]。不编撰词韵指南，符合宋词的创作机制。宋人倚声而填词，词韵的功能完全系乎音律乐理，“雅俗通歌，惟求谐耳”[18]，为了满足韵位的拍节谐应功能，其填词或用通语，或采方音，或杂诗韵，唯以合乎时人“口吻”为准则，无须统一于某词韵指南。

除“拟韵说”，另有南宋绍兴二年（1132）定《菉斐轩词韵》之说。清厉鹗《论词绝句》十二：“去上双声仔细论，荆溪万树得专门。欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩。”注云“绍兴二年菉斐轩刊本”。厉鹗所谓“菉斐轩”词韵，后由秦恩复据阮元家藏本校刻并收入《词学丛书》中，版心刻“菉斐轩”，题名“词林韵释”，又题“新增词林要韵”。该书包含十九韵部：一东红、二邦阳、三支时、四齐微、五车夫、六皆来、七真文、八寒闲、九鸾端、十先元、十一萧韶、十二和何、十三嘉华、十四车邪、十五清明、十六幽游、十七金音、十八南山、十九占炎。此系统各部以平该上去，入声不独立成部，只是于诸阴声韵部后附相应入声作平/上/去声之例。其韵部系统与入作三声体例与《中原音韵》相同，秦恩复已注意到了这一点，称“疑此书出于元明之季，谬托南宋初年刊本。……又疑此书专为北曲而设”[19]。秦氏论断渐为清代词家所接受，今几为定论。

综上，从现有的文献来看，倚声语境下，两宋的词体韵法探讨仅局限于部分词调韵法话题，重在揭示词韵与词乐宫调的关系。至于区别于诗曲等他体，词体应选用什么样的韵部系统，宋人并无探讨，这符合宋时的填词机制。[20]

二 明代的词体韵法探讨

随着词乐谱的亡佚和元曲的兴起，南宋诸家所论音律已渐渐不为人所关注。音乐体性的消变，直接促使词演变成了纯案头文学。加之元明以来，词曲的互动乃至二体的相混使得词体本色愈加受损。明中后期，基于明辨词体和填词创作的需要，时人在《中原音韵》《太和正音谱》等北曲格律谱“调有定格、句有定式、字有定声”列谱思路的启发下，开始关注词调、编纂词谱、探讨词的体式问题。但发轫之举，前无古人；久蔽之下，难及内里。这一时期的词谱编纂，完全立足格律，字声限于平仄，不论四声，且早期词谱缺乏备体，呈现出与北曲谱相近的谱式特点。[21] 随着格律谱的优化，针对各词调的韵法逐渐成为词谱的考察内容之一。不同于宋人对词调韵法特征的音律探讨，明代的韵法考察完全以格律为本位。

基于“使学者按谱填词，自道其意中事”的目的，周瑛于明孝宗弘治七年（1494）编成《词学筌蹄》，这是迄今发现的最早的词体格律谱。该谱在选词范围和风格内容上，脱胎于彼时风行的《草堂诗余》。但在编选体例上，以词调为目重新编排，确立了以“调”为考察中心的格律谱通例，但每调只列一体；在谱式上，采用“圆者平声，方者侧声，读以小圈”[22] 的简单标识方法，成为后世词谱常用的基本范式。“‘调’的由边缘走向中心，即标志其对词的格律体式的重视。”[23] 虽然《词学筌蹄》已开词体格律研究之先河，但周氏并未涉及对词体韵法的考察。其谱有句无读，既无对韵叶的探讨，又无韵脚、韵叶标识。

在传统的诗体格律语境下，“韵”是诗律中最重要的内容之一。显然，早期的词体格律谱并未采纳这一传统格律程式。《词学筌蹄》“无韵”的格律谱式倒是和早期的曲谱颇为相似。元代的《中原音韵》以探讨北曲用韵为主旨，兼及音律、格律考察，卷下所附《作词十法》第九论“末句”谱式，标注某曲末句每字平仄，如〔醉太平〕为“仄仄仄平平”，间分上、去，如〔乔牌儿〕为“上平平去平”，已具备北曲格律谱的雏形，但未论及该曲的韵法。明初的《太和正音谱》随曲辞逐字标明四声，亦不注韵脚，不论韵法。

周瑛并未在《词学筌蹄》中谈及《中原音韵》《太和正音谱》等北曲文献，但从格律谱式的对比来看，周瑛在谱式体例上就算没有直接取法二书，至少也受到了这类谱式的启发。这也从一个侧面反映出，明中期以前基于调的词曲格律考察尚不具备韵法观念。

嘉靖十五年（1536），张綖《诗余图谱》刻成。受《太和正音谱》“作平”“作上”等变通之法的启发，张綖制谱在分别平、仄之外，设立了“平而可仄”“仄而可平”两种变格。并受《太和正音谱》严别四声的影响，注意到了仄声中上、去、入三声具有不同的音律功能：“尝闻人言，凡词曲上、去、入声与旧调不同者，虽可歌，播诸管弦则龃龉不协。”对此，他解释为：“不知此正由管弦者泥习师传，无变通耳。”并认为《太和正音谱》“字字讨定四声，似为太拘”，主张：“若欲得夫声气之正，必有至人神悟黄钟之律，然后可，非黍筒牛铎所能定也。”谱式上相应地表现为：“词中字当平者用白圈；当仄者用黑圆；平而可仄者，白圈半黑其下；仄而可平者，黑圆半白其下。其仄声又有上、去、入三声，则在审音者裁之，今不尽著。”[24] 虽然注意到了词体的音律特性，但碍于词乐的消亡、自身音律修养的不足以及时人填词的可操作性，张綖在其词谱中只呈现格律元素，舍弃音律元素。此法对后世词体格律谱的制谱观影响深远，并在清初万树编纂《词律》时，将词谱的格律性发挥到了极致。从词体的理论构建史角度来看，张綖《诗余图谱》自觉树立词调格律本位观念，对词体的格律理论构建意义重大。

具体而言，《诗余图谱》确立了以字数、平仄、韵脚为中心的词调格律程式，自此，词调韵法进入了词体格律的考察视野。张綖在《诗余图谱凡例》中指出：“词调各有定格，因其定格而填之以词，故谓之填词。今著其字数多少、平仄、韵脚，以俟作者填之，庶不至临时差误，可以协诸管弦矣。”[25] 以字数为词调考察的重要标准，据此提出小令、中调、长调概念。又，“按诸调字有定数，而句或无常。盖取其声之协调，不拘拘句之长短”，对于调字有定数而句字无定数的现象，张綖认为亦是音律协调使然，具体操作层面“此惟习熟纵横者能之”，但基于格律本位的考量，在谱中仍于各句后注明字数。张綖用平仄格律标记之法，标注韵脚平仄及韵叶关系，不涉及任何音律分析，不出乎其格律本位的考量。《凡例》第四则明确其韵法标注程式为：

韵脚初入韵者，谓之“起”；平韵起，仄韵起。承上韵者，谓之“叶”；平叶，仄叶。有换韵者，谓之“换”；平韵换，仄韵换。有句中藏韵者，谓之“中韵起”；中平韵起，中仄韵起。藏头[26]承上者，谓之“中叶”。中平叶，中仄叶。[27]

明人论词虽常言及“音律”，但多为自我标榜或溢美他人之词。诸家考察词体，以格律本位为出发点，并无音律层面的深度反思。对词调韵法的探讨，亦是如此。自张綖《诗余图谱》开创“韵”“叶”“换”“句中韵”等韵法标注体例以来，词调韵法的探讨开启了格律视角的时代。词谱成为探讨词调韵法最主要的载体，游元泾《增正诗余图谱》、王象晋重刻《诗余图谱》、谢天瑞《新镌补遗诗余图谱》、徐师曾《文体明辨》、程明善《啸余谱》等后出词谱，在张氏谱韵法标注体例的基础上，沿着格律本位的道路，不断深入、优化对“韵”“叶”“换”“句中韵”“叠叶”等词体韵法问题的考察，《文体明辨》《啸余谱》还指出了旧词中所存在的“平仄相叶”的韵法现象。

依托于词谱的词调韵法标注，旨在考察具体词调和又体的“韵”“叶”“换”“叠”等用韵特征，但所示韵字的相叶关系，为词家进一步思考词体用韵的分部特征提供了依据：凡为韵叶关系的即可归为一部，换韵者为别部。通过考察某词谱中词调韵法的标注情况，结合例词的韵脚，理论上便可归纳出一个韵部系统，但我们并不能据此说，该词谱的编者已经具备关注分部韵法的意识。

以张綖《诗余图谱》为例，张氏谱已开创“韵”“叶”“换”等词调韵法标注程式，“韵”“叶”者为同部，“换”为异部，系联例词韵脚，大体能得出一些韵部分合的框架特点。如卷一〔醉太平〕〔武陵春〕〔小桃红〕〔洞仙歌〕〔高阳台〕诸调例词以“真谆文青耕庚清”等韵的韵字为韵脚，谱注均为“韵”“叶”，客观上呈现出以[—n][—ŋ]韵脚韵相合的宽式韵部划分的特点。但并不代表这是张綖在分部韵法层面的观点。因为词谱对诸调各韵脚“换”“叶”关系的确认依据，是归纳该调诸多例词的韵法特点，而非各韵字之间的音理关系，亦非不分词调地对众多旧词做韵脚归纳。换言之，其词体韵法的关注点只在词调韵法上，不涉及分部韵法。

明人对词体分部韵法的实际关注较词调韵法晚，其载体形式主要表现为韵书。与对词调韵法的开创相同，明人对词体分部韵法的探讨，亦无前代词韵专书的依傍和借鉴。

嘉靖间，杨慎已开始思索词体的用韵特征，他在《词品》（完成于1551年）中指出：“沈约之韵，未必悉合声律，而今诗人守之，如金科玉条。……若作填词，自可通变。……元人周德清著《中原音韵》，一以中原之音为正，伟矣！然予观宋人填词，亦已有开先者。”[28] 其主张填词不宜墨守诗韵，认为以《中原音韵》为代表的曲韵与宋人词韵一脉相承。杨慎区别诗词韵、关联词曲韵的观点，以旧词中部分韵字的相叶关系为据。由于音变，这些字在词曲中往往不与同部（诗）韵之字相押，而与异部（诗）韵之字相叶。杨氏观察到了诗词曲韵（尤其是词曲韵）之间的部分关系，但缺乏对诸体用韵的整体把握，亦未对这些用韵现象做体性层面的解释。

真正开始关注词体分部韵法并形诸专书，始于明后期胡文焕编订《文会堂词韵》。胡文焕，字德甫，一字德文，号全庵，一号抱琴居士，为明万历、天启间藏书家、刻书家，其在杭州的藏书兼刻书之所名为“文会堂”,《文会堂琴谱》《文会堂诗韵》《文会堂词韵》等皆刻于此处。胡文焕一生刻书多达600余种，1300余卷，其中一部分收入其《格致丛书》中。据《四库全书总目》，胡氏所刻《格致丛书》，收书181种600余卷，现存168种，《文会堂词韵》就是其中一种。

明万历间所刻《格致丛书》本，为今可见《文会堂词韵》的唯一版本，藏于南京图书馆，又见于日本内阁文库。一方面，胡氏发扬杨慎“区别诗词、关联词曲”的词韵观，主张“诗之韵分之太严，而词之韵用之贵广”，又“元时尚乐府而乐府与词同其韵也，故周德清有《中原音韵》一书，乃世之弗行者，盖不知其即词韵也”,[29] 只是其曲（即元乐府）韵并非《中原音韵》，而是与《中原音韵》大同小异的一部北曲韵书（有学者认为是一明本《词林韵释》[30]）。另一方面，胡氏认为虽然词曲韵都存在“入声一韵，其间或叶作平、或叶作上、或叶作去，分为四散”[31] 的现象，但词之用韵大体上还是入声独押，故主张“补以入韵”，以备入韵“独为之用”。至于入声之分部，胡氏取《洪武正韵》十部，舍诗韵之十七部，因“词韵贵宽广，而诗韵多严别”[32]。显然，胡氏对入声韵的处理，较杨慎之辨体辨韵更进一步。

明确词之为体区别于其他韵文的用韵特征，是词体分部韵法的一项重要内容和意义所在。在后世看来，胡文焕《文会堂词韵》编订之法过于简陋草率，既无针对旧词韵脚的系联归纳，又非依据实际语音系统或其他某单一文体韵部系统，也缺乏像清人“诗韵严，曲韵宽，词韵介于两者之间”这样基本的文体用韵认识，属“骑墙之见，亦无根据”[33] 之韵，不能精细地明确词体与他体之间的用韵差异。《文会堂词韵序》称“乐府与词同其韵也”，其所谓“乐府”当指散曲。称二体韵同，体现了胡氏辨体不详的问题。

但相较于明人径以诗韵或北曲韵为填词用韵指南的普遍做法，及杨慎简单关联词曲韵的观点，胡氏词韵在辨体方面已有一定进步。清人通过归纳唐宋旧词用韵，普遍对词体分部韵法达成了一个基本共识：词韵较诗韵为宽，又认为：平声独押，上、去通押，间有三声通押者，入声无与平、上、去通押之法。一方面，不同于诗韵之严，旧词用韵普遍上、去通押，且常常邻部（指平水韵部）通叶。并且，实际的填词创作中，基于表意寄托的需要，很难做到谨遵诗韵之严。因而，不宜以诗韵填词。另一方面，“宋人用韵，间有以入作去，以入作上，及平、上互通者，已开曲韵先声”，给人以“曲韵近于词韵”[34] 的错觉。但词韵与曲韵又有所不同，因“制曲用韵，可以平、上、去通叶，且无入声……‘支思’与‘齐微’分二部，‘寒山’‘桓欢’‘先天’分三部，‘家麻’‘车遮’分二部，‘监咸’‘廉纤’分二部。于曲则然，于词则不然。况四声缺入声，而词则明明有必须用入之调，断不能缺”，因此，不宜以曲韵为词韵。

因此，不论是从辨体角度还是从归纳唐宋旧词用韵角度，都不宜径用诗韵或曲韵作为填词规范。胡文焕以拼合北曲韵和《洪武正韵》之法编订《文会堂词韵》，显然已经注意到了这一点。以曲韵为词韵符合明人“曲韵近于词韵”的用韵认识，入声韵独立又符合“入声不与三声通押”的词体用韵特征。只是由于缺乏具体的旧词用韵归纳工作，使得该韵部系统不能清晰地体现出词体的实际分部韵法。虽然看似辨别了诗、词、曲韵，但拼凑无据之韵，显得不伦不类。

对于《文会堂词韵》的功过，明末清初诸家的评价比较客观，较戈载等人所论更具历史眼光。如沈际飞云：“曲韵以上‘支纸寘’分作支思韵，下‘支纸寘’分作齐微韵，上‘麻马祃’分作家麻韵，上‘麻马祃’分作车遮韵，而入声隶之平、上、去三声，则曲韵不可为词韵明矣。胡文焕《文会堂词韵》似乎开眼，乃平、上、去三声用曲韵，入声用诗韵，居然大盲，世不复考。将词韵不亡于无，而亡于有。”[35] 在沈际飞看来，胡氏韵虽不可为法，但已有“开眼”之功。又如，毛先舒《词韵序》云：“谓近古无词韵，周德清所编，曲韵也。故以入声作平、上、去者，约什二三。而支思单用，唐宋诸词家，概无是例。谢天瑞暨胡文焕所录韵，虽稍取《正韵》附益之，而终乖古奏。”毛氏既站在词体韵法的角度，揭示《文会堂词韵》分部之谬，又看到这部韵书在明代诗、词、曲韵——尤其是词韵与北曲韵不分这一特定语境下的突破。

只是这样一部既迎合时代大众普遍的词体用韵认知又符合当时明辨文体（尤其是诗、词和北曲）趋势的词体分部韵法专书，在明代后期影响甚微。

《四库全书总目提要》评价胡文焕《格致丛书》:“所列诸书，亦无定数，随印数十种，即随刻一目录。意在变幻，以新耳目，冀在多售。故世间所行之本，部部各殊，究不知其书凡几种。”《格致丛书》随刊随印，每一新刻，有增有删，皆署名为“格致丛书”，故其种数、卷数不一。今可见《格致丛书》就有多个版本，各本收录种数不一，却很难说清哪一版本为最全本。今所存日本内阁文库本和南京图书馆藏《文会堂词韵》二卷本附于《格致丛书》本《韵学事类》十二卷，同附者还有《文会堂诗韵》四卷。另有浙江省图书馆藏《新刻韵学事类》十二卷，末未附《文会堂词韵》,20世纪90年代，该版的《新刻韵学事类》被收入《四库全书存目丛书》子部第179册。《韵学事类》先刻，《新刻韵学事类》后刻，何以后刻者要剔除《文会堂词韵》？胡文焕是个刻书家，也是个出版商，正如《四库全书总目提要》所言，胡氏新刻“意在变幻，以新耳目，冀在多售”。为了逐利，其刻书多有迎合受众的考虑，若附有《文会堂词韵》的《韵学事类》广受欢迎，新刻本无理由将其剔除。不附于新刻，从一个侧面说明胡氏拼合之韵书并不受当时大众认同。

《四库全书总目提要》称《韵学事类》“庞杂弇陋”，主要是针对胡氏《事类》部分“伪托”李攀龙《韵学大成》而言，并非针对《文会堂词韵》。今天站在词体学史的角度评价胡氏词韵，亦可称为“弇陋”，但同时也应正视其“弇陋”背后的辨体意识。

万历四十二年（1614）程元初编成《律古词曲赋叶韵统》十二卷，署名“新安程元初全之编辑，西吴茅元仪止生注考”。有清华大学图书馆藏本，卷首《叙》钤有“国立清华大学图书馆藏”“明善堂览书画印记”“程侠”等印，目录页钤有“安乐堂藏书记”“国立清华大学图书馆藏”之印。“明善堂”“安乐堂”皆爱新觉罗·弘晓（1722—1778）藏书楼，知此本曾为弘晓所收藏。该本后收入《四库全书存目丛书》经部第211册，《四库全书存目丛书》编纂委员会据卷首草书《叙》所署“崇祯壬申仲秋望前二日新安程侠题于南屏山房”，定该本为崇祯五年（1632）刻本，也有学者据此认为程氏韵刊行于是年秋。[36]

今所见《四库全书存目丛书》本《律古词曲赋叶韵统》卷首有程侠所撰《叙》及程元初所撰《凡例》十二条。奇怪的是，卷首《叙》的内容与韵学毫无关联。其《叙》为：

余友人宇内一奇豪也，生平磊落不羁，每结客于少年场中，慨自龆龄，遂相盟订，年来轶宕多狂，不能与之沉酣文章经史，聊共消磨雪月风花。窃见现前大半为腌臜世界，大可悲复大可骇。怪夫馋涎饿虎，偌大藉以资生，乔作妖妍艳冶，乘时竞出，使彼抹粉涂脂，倚门献笑者，久绝云雨之欢，复受鞭笞之苦。时而玉筋落，翠蛾愁，冤冤莫控，岂非千古来一大不平事？余是深有感焉，遂延吾友相商，构室于南屏之左，日夕闻啼鸟，玩落花，优游山水之间。既而墨酣笔舞，不逾日，神工告竣，展卷则满纸烟波浩渺，水光山色，精奇百出，尽属天地间虚无玄幻景象。虽然，唾玉挥珠，还留待聪明才俊；焚香煮茗，且搜寻风月主人。寓目者适才以之怡情，幸勿以之赘念。崇祯壬申仲秋望前二日新安程侠题于南屏山房。

此《叙》实为程侠为明末醉竹居士所撰男色小说《龙阳逸史》（刊于崇祯五年）写的序言。显然，该《叙》是被刊刻者误置于此的，只是不知此讹误源于何时何人。明确了这一点，学界定于崇祯五年的刊刻时间，就需要再斟酌。《四库全书总目提要》据江苏周厚堉家藏本，称《律古词曲赋叶韵统》为：“明程元初撰。元初字全之，歙县人。是编成于万历甲寅，首有《自序》及《凡例》。”可知卷首本有程元初所撰《自序》，只是如今《自序》不存，其内容是否涉及刊刻时间，不得而知。四库馆臣称《律古词曲赋叶韵统》成于万历甲寅年（1614），不知所据为何。若所据源自《自序》所署时间，《律古词曲赋叶韵统》当确编成于万历四十二年（1614）。至于其刊刻的具体时间，则只能存疑。

《四库全书总目提要》评价程氏韵：“大旨以古韵、律韵、词韵、曲韵、赋韵、叶韵合为一书。其例每部以四声相从，而纬以三十六母，诸通转之法则冠于各部之首。体例冗杂，持论亦无根据。其《凡例》称‘沈休文因律诗分四声作诗韵’，夫齐、梁时安有律诗，又安有诗韵乎？”四库馆臣的评价比较中肯。

今观其卷首《凡例》十二条，旨在申说其编韵目的和体例。目的方面，程氏认为音韵关乎一切韵文的义理性情，称“声者莫如韵，三才之道，性命道德之奥，礼乐刑政之原皆系于此，盖声韵乐之总也。……音韵之备，莫逾于四诗，发诸性情，谐于律吕，皆可歌可诵可舞可弦”，而当时“学者重谈理而轻审音，音律之道遂废。……后之弦歌与舞皆废，直诵其文而已”。不满于此，程氏提出应通过“知其音韵”，而“有得于言语文字之外”,“深入于性情见解……尽得其本性”，并称“尝反复寻绎其音韵，证之古赋、近律，以至诗余、乐府，无不皆合”。程氏之志不可谓不高，但《凡例》诸条多着眼于音韵层面的韵学流变、双声、反切、清浊、声纽字母、音义等问题，甚至附列《六书大义》细辨象形、指事、会意、谐声、转注、假借六书造字用字理据之别，全书并未明言其由音韵而通性情之法，只有《凡例》第五条解说“双声”法时，提及“庶溯仓颉谐声之义于《诗经》、古赋，得其韵，更得其意也”，然语焉不详，仍无从得知双声通于何种“性情”。从这个角度来讲，《凡例》十二条亦不过流于“重谈理”而已。

体例方面，《凡例》第二条云：“今先标沈韵所分次第，以其所分而合之，不失原韵故步，而平仄了然目前。且《诗经》、古赋多四声通用，今乐府必用四声，盖四声、宫商角徵羽五音俱备，声律和谐，易动人之听闻也。”全书分十二卷排列平水韵目，注以分用（独用）、通用、通转之法，以明确律、古、词、曲、赋等文体的韵叶特点。《凡例》第十二条解释“通用”“通转用”为：“有通用者，有通转用者。通者，其音韵皆同，沈韵为律诗而分，今通而为一也。通转用者，其音韵虽非同类，而相近可辗转相通，如同音韵者通用之也。”各卷先排列辖韵韵目，次以总说不同文体分用、通用、通转用的韵叶特点，再分韵列字，韵字以同纽部居，不相杂厕，各字不注反切，不常见之字及“音异而义随异”之字作简要释义。辖韵韵目、总说韵叶及个别分韵部分，偶见茅元仪双行小字补注，韵字部分的页眉处，有茅元仪所注声纽、发音部位或开合口等。

不同于《文会堂词韵》,《律古词曲赋叶韵统》编韵之旨不在于确立某一文体用韵的专书指南，而是欲以诗韵为基础，通过审音之法，兼顾各体的韵叶特点。这种多体兼赅的编韵方法，在明末清初颇为盛行，在文、韵辨体辨流风气的影响下，出现了如方日升《古今韵会举要小补》、程元初《律古词曲赋叶韵统》、胡震亨《唐音癸签》、毛奇龄《古今通韵》、杨锡震《古今诗韵注》、邵长衡《古今韵略》、朴隐子《诗词通韵》、潘之藻《韵选类通》、李书云《音韵须知》、李因笃《古今韵考》等大量兼赅两体甚至多体的韵书。与《文会堂词韵》相同，《律古词曲赋叶韵统》对各体韵叶特点的揭示，都只是言其大概，缺乏针对具体韵文作品的详尽考察。并且，受当时古音学研究的影响，程氏韵在方法上开始注重采用“审音法”，来分析某韵在各体中的分合异同，但并未像稍晚的沈谦一样，对部分平水韵加以割半分用。

缺乏针对性的用韵考察，就很难像后世的词韵专书一样，对词体的分部韵法予以精细的描述，所以《律古词曲赋叶韵统》所示词体分部韵法比较粗略。并且，该书名虽涉及“律古词曲赋”诸体，但全书以古、律、曲为主，不论是《凡例》还是各部分的韵叶解说、茅氏小注，对词体用韵的专门探讨都较少。虽然如此，在词体分部韵法研究极其贫瘠的明代，该书对词体韵法的考察仍有一定贡献。

《律古词曲赋叶韵统》各卷韵叶解说部分，程元初多次提到某几韵“古、词、赋分平、上、去、入通用，上、去通用”，可知他主张词体用韵“平、入独押，上、去通押”。通过抽绎各卷辖韵、韵叶总说及茅元仪补注中涉及词体者，大体能得出该书词体韵法二十八部，包含平声十二韵部，上、去声十二韵部，入声四韵部。具体分合如下。

平声韵部

第一部：

上平一东、上平二冬通用

第二部：

上平四支、上平五微、上平八齐通用

（与上平九佳、上平十灰转用）

第三部：

上平九佳、上平十灰通用

第四部：

上平六鱼、上平七虞通用

第五部：

上平十一真、上平十二文、上平十三元、下平十二侵通用

第六部：

下平八庚、下平九青、下平十蒸通用

第七部：

下平一先、下平十四盐通用

第八部：

上平十四寒、上平十五删、下平十三覃、上平十五咸通用

第九部：

下平二萧、下平三肴、下平四豪通用

第十部：

下平五歌、下平六麻通用

第十一部：

上平三江、下平七阳通用

（与下平八庚转用）

第十二部：

下平十一尤独用

上、去声韵部

第一部：

上一董、去一送、上二肿、去二宋通用

第二部：

上四纸、去四寘、上四尾、去五未、上八荠、去八霁通用

（与上九蟹、去十卦、上十贿、去十一队转用）

第三部：

上九蟹、去十卦、上十贿、去十一队通用

第四部：

上六语、去六御、上七麌、去七遇通用

第五部：

上十一轸、去十二震、上十二吻、去十三问、上十三阮、去十四愿、上二十六寝、去二十七沁通用

第六部：

上二十三梗、去二十四敬、上二十四迥、去二十五径、上二十五拯通用

第七部：

上十六铣、去十七霰、上二十九琰、去二十九艳通用

第八部：

上十四旱、去十五翰、上十五潸、去十六谏、上二十八感、去二十八勘、上三十豏、去三十陷通用

第九部：

上十七筱、去十八啸、上十八巧、去十九效、上十九皓、去二十号通用

第十部：

上二十哿、去二十一箇、上二十一马、去二十二祃通用

第十一部：

上三讲、去三绛、上二十二养、去二十三漾通用

（与上二十三梗、上二十四敬转用）

第十二部：

上二十六有、去二十六宥通用

入声韵部

第一部：

一屋、二沃通用

第二部：

四质、五物、十二锡、十三职、十四缉通用

（与六月、十一陌转用）

第三部：

六月、七曷、八黠、九屑、十一陌、十五合、十六叶、十七洽通用

第四部：

三觉、十药通用

相比于《文会堂词韵》，该韵部系统更符合旧词实际用韵情况，不仅将入声独立以区分词、曲，而且注意到了词体平声独押、上去通押的用韵特征。但程元初基本上将词韵等同于古、赋二体用韵，各卷言及词体，或以“古”“词”“赋”并列，如卷一“律东、冬分用。古、词、赋分平、上、去、入二韵通”，或以“诗”“词”“赋”并列，如卷二“诗、词、赋则不分上、下，通用”，未有单言词体者（除元词外，详后）。客观地看，词韵分合与古诗赋用韵确有颇多偶合处，但差异之处亦不少，且其间割半分用及所辖韵字亦不尽相同。程元初只求其大概，并未详察。如卷一一列“上平三江、上三讲、去三绛、入三觉、下平七阳、上二十二养、去二十三漾、入十药”八韵，称诸韵“古诗词赋分平、上、去、入通用，又与庚、梗、敬转用”。诗韵庚韵包含206韵之庚、耕、清三韵，上古韵中确实有部分庚韵（206韵）字来源于阳部，韵文中与阳、唐韵相押，稍晚的顾炎武在其《音学五书》中即将阳、唐、庚（之半）统属于阳部。但唐宋旧词中并无庚韵与阳、唐二韵相押的现象。因此，称江、阳等韵与庚韵可转用只符合古诗赋这类上古韵文，不适用于词体。

“江阳庚转用”属于不当通转而通转之例，另有可通转而未通转之例。如宋词中有“真文侵庚青蒸”通押的现象，按《律古词曲赋叶韵统》体例，当注明六韵可通转。卷五列出“上平十一真、上十一轸、去十二震、入四质、上平十二文、上十二吻、去十三问、入五物、上平十三元、上十三阮、去十四愿、入六月、下平十二侵、上二十六寝、去二十七沁、入十四缉”，但只称诸韵“古分平、上、去、入用，又与庚、青、蒸平、上、去、入转用”，并未指出词中诸韵亦可转用。亦有当割半分用而未分者。该卷以元韵（206韵之元、魂、痕韵）与真、文、侵通用（举平以赅上去）也不符合唐宋旧词实际用韵情况。旧词中，部分元韵（206韵之魂、痕韵）可与真、文、侵通用，另一部分（206韵之元韵）当与卷七、卷八之先、寒、删韵通用，盐、覃、咸韵通转。但三卷中均未予以说明。

此外，卷七以“下平一先、下平十四盐”为一部，卷八以“上平十四寒、上平十五删、下平十三覃、上平十五咸”为一部，两部分立亦不符合旧词实际用韵情况。诸如此类，都与《律古词曲赋叶韵统》多体兼赅，将词韵与古诗赋用韵混同有关。

需要说明的是，程元初在卷二、卷三、卷五、卷七、卷八中特别提及元词的用韵特点。不同于其二十八部词韵系统，五卷所论元词韵法兼具词、曲二体韵法特点。一方面，所示元词用韵具有平仄相押、舒入相押的特点，近于北曲。另一方面，对部分韵通用的处理，优于其二十八部词韵系统。具体如下。

卷二“支、微、齐”等韵：“元词用此十四韵与皆、灰八韵通用，又有通虞、鱼八韵者。”“此十四韵”指“上平四支、上四纸、去四寘、入四质十三职、上平五微、上四尾、去五未、入五物、上平八齐、上八荠、去八霁、入十四缉十二锡”，包括五入声韵，“皆、灰八韵”中含“月、陌”二入声韵，“虞、鱼八韵”中亦含“屋、沃”二入声韵。三十韵通用，说明平仄相押、舒入相押。宋词中偶有舒入相叶的现象，但据鲁国尧先生统计，元词中并不存在舒入相押的情况。[37] 程氏径称“通用”，而非“通转用”，又犯了词、曲混同的错误。

卷三“佳、灰”等韵：“元词与支、微、齐、鱼、虞通。”所论与卷二所述相呼应。

卷五“真、文、元、侵”等韵：“元词真、文、元、侵十二韵与庚八韵通用。”“真、文、元、侵十二韵”指“上平十一真、上十一轸、去十二震、上平十二文、上十二吻、去十三问、上平十三元、上十三阮、去十四愿、下平十二侵、上二十六寝、去二十七沁”,“庚八韵”指“下平八庚、上二十三梗、去二十四敬、下平九青、上二十四迥、去二十五径、下平十蒸、上二十五拯”。通过考察白朴、张可久、张翥等元代词人词作的用韵，鲁国尧先生认为元词中真文、侵寻、庚青等韵“概不相杂”，元曲中诸韵亦不相混，唯宋金旧词中存在—m、—n、—ŋ韵尾字偶叶的情况。如此看来，程元初此处所论元词韵法更符合宋金旧词用韵特征。又，诸韵既然是偶叶，按体例当作“元词真、文、元、侵十二韵与庚八韵通转用”，而非“通用”。

卷七“先、盐”等韵：“元词先、盐六韵与寒、删、覃、咸十六韵通用。”“先、盐六韵”指“下平一先、上十六铣、去十七霰、下平十四盐、上二十九琰、去二十九艳”,“寒、删、覃、咸十六韵”当为“十二韵”，指“上平十四寒、上十四旱、去十五翰、上平十五删、上十五潸、去十六谏、下平十三覃、上二十八感、去二十八勘、上平十五咸、上三十豏、去三十陷”。两宋金元中皆存在诸韵偶叶的现象，但非常态，故按体例当作“元词先、盐六韵与寒、删、覃、咸十六韵通转用”，而非“通用”。

卷八“寒、删、覃、咸”等韵：“曲、元词寒、删、覃、咸十二韵皆通用。”所论与卷七所述相呼应。

程元初对元词韵法的描述虽然不尽准确，但有意识地将元词与唐宋旧词区分看来，却是值得肯定的。

综上，四库馆臣对《律古词曲赋叶韵统》作出“体例冗杂，持论亦无根据”这样的评价，大体是公正的。但立足于词韵学史，今天再来审视该书，不能仍一味指责其不足之处，而应历史地看待其功过。一方面，《律古词曲赋叶韵统》的局限有其时代的因素：多体兼赅编韵风气的影响，使得程氏未能单独考察词体用韵，编订词韵专书；虽将词韵纳入书中与诗韵、古韵、赋韵等相提并论，但过多立足于韵本身，只是注意到词韵与古韵之相似，实际探讨中论词颇少，难免受到当时词为“小道末技”观念的影响。另一方面，较诸以诗、曲韵为词韵的时代风气，以及胡文焕编订《文会堂词韵》的拼合之法，程元初对词体分部韵法特点的考察又有其进步性：总结出“平、入独押，上、去通押”的词体韵法特点，对后世词韵专书的编订不无影响；采用“分用（独用）”“通用”“通转用”的术语，区别押韵比例，虽不及清人“割半分用”之法精确，但作为用韵指南，更显灵活；关注元词，注意不同时代层次的旧词的用韵差异[38]。

明末，沈际飞汇编、评点《古香岑草堂诗余四集》。[39] 这是一部带有词谱特点的词选书，但因沈氏对词体持“定格”的观念，主张“以一调为主，参差者明注字数多寡，庶定格自在，神明惟人，即此为谱，不烦更觅图谱矣”，故并不探讨词调韵法。不过，沈际飞对词体分部的韵法颇为关注，他在其《发凡》中列“研韵”一条，专门探讨词韵分部的问题：

上古有韵无书，至五七言体成而有诗韵，至元人乐府出而有曲韵。诗韵严而琐，在词当并其独用为通用綦多。曲韵近矣，然以上“支纸寘”分作支思韵，下“支纸寘”分作齐微韵；上“麻马祃”分作家麻韵，下“麻马祃”分作车遮韵，而入声隶之平、上、去三声，则曲韵不可以为词韵矣。钱塘胡文焕有《文会堂词韵》，似乎开眼，乃平、上、去三声用曲韵，入声用诗韵，居然大盲，世不复考。将词韵不亡于无，而亡于有。可深叹也！愿另为一编正之。

惜沈氏“另为一编”之词韵并不见于文献，或未编订，或未刊行。“研韵”条所论有限，但可管窥其词韵观念之一二。

首先，沈际飞以诗、曲为例，申说先有某体而后有归纳之韵，言外之意就是不认为唐宋时有先导性的词韵指南。其次，明辨诗、词、曲韵之异同，并指出词韵通用不似诗韵之严，宽近于曲韵，但无曲韵舒入相押、“支纸寘”、“麻马祃”等分韵特点。再次，编订词韵的目的不仅仅在于辨体，更在于确立词体韵法特性，有指导填词选韵之用。不能像《文会堂词韵》那样不伦不类、似诗非诗、似曲非曲，拼凑他韵而成词韵，如此虽有韵书而无指导填词选韵之用。

沈氏简短数语，所透露出的词体分部韵法观念较胡文焕《文会堂词韵》更优，更能有效地辨明诗、词、曲三体用韵的分部特点。其论词、曲二体在“支纸寘”、“麻马祃”和入声方面的用韵差异，与程元初对二体用韵关系的处理并无二致，这说明该时期对分辨词、曲用韵已经有了自觉且较为深入的认识。