第一章 “讲故事”的主题意蕴的历史连续性

获诺奖后，莫言自报家门的“讲故事的人”或者“报信的人”的自我定位，确实是他对步入文坛四十多年来的创作经验和小说理念的概括总结。从20世纪80年代中期其《白狗秋千架》[1]受到日本作家川端康成的《雪国》中“一条壮硕的黑色秋田狗”的影响和启发，灵感乍现写下“高密东北乡”[2]确定了小说写作的基调之后，作为专有的地理名称贯穿于莫言整个文学创作的始终。单对他20世纪80、90年代的文学创作历程进行发生学和谱系学的梳理就不难发现，光出现“高密东北乡”字眼的就有《秋水》（1985）、《奇遇》（1989）、《鱼市》（1991）、《良医》（1991）、《铁孩》（1991）、《翱翔》（1991）、《丰乳肥臀》（1995）、《姑妈的宝刀》（2000）等小说，还有大量的没有出现这种专有地理名词，但描绘的风土人情和山川河流无一不与高密东北乡一脉相承的小说。这些带有浓郁的地域文化的徽章和标记的小说，就如同一条波涛汹涌、滚滚流淌的河流，是无法单独割裂出某一个环节对莫言的文学创作进行宏观把握和微观分析的。对莫言来说，在受到域外的福克纳的“约克纳帕塔法县”和马尔克斯的“马孔多小镇”影响之后，建构“高密东北乡”并深情地寄希望于那邮票般大小的地方就成了他穿越历史与现实的精神和地域文化的载体。随着时间的推移和文学创作经验的不断成熟，莫言在探究历史与现实、生活与政治、民俗与文化、人性和物性的内在根源和本真面貌的时候，对地理意义的文学共和国向文化意义的富有象征色彩的地域概念的认识，也有一个由客观向主观变化的过程：在《说说福克纳这个老头儿》的创作谈中，莫言在《喧哗与骚动》的地域文化氛围中深深感到：“我应该举起‘高密东北乡’这面旗帜，把那里的土地、气候、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男浪女、地痞流氓、刁民泼妇、英雄好汉……统统写进我的小说，创建一个文学的共和国。”[3]这个时候的文学共和国尽管是在主观化的视角和眼光打量之下，把不同地域中的自然景物和人文风光都搬来融汇到高密东北乡的大旗之下，但毕竟更多地带有实证意义的自然内涵。到2000年3月在美国加州大学伯克利校区演讲《福克纳大叔，你好吗？》时，莫言认为“高密东北乡是一个文学的概念而不是一个地理的概念，高密东北乡是一个开放的概念而不是一个封闭的概念，高密东北乡是在我童年经验的基础上想象出来的一个文学的幻境”[4]。“高密东北乡”作为见证20世纪80、90年代文学发展内在连续性的宁馨儿，终于从单纯的比较幼稚的模仿长成为享誉世界的参天大树。作为莫言演绎和讲述故事的地域背景激活了他备受压抑的童年和少年时代苦难生活的记忆，也养成了莫言习惯站在超越阶级、民族、党派、政治的全人类的立场上探究现实和历史真相的生命冲动。这样就形成了莫言的小说创作的“在地性”与超越“在地性”的特质和意义，正如评论家陈晓明所说：“莫言小说创作最突出的特色，可能就是它始终脚踏实地在他的高密乡——那种乡土中国的生活情状、习性与文化，那种民间戏曲的资源，以及土地上的作物、动物乃至泥土本身散发出来的所有气息……一句话，他的小说有一种‘在地性’。”[5]的确，若考察莫言在历史与现实之间既入乎其内又超乎其外的创作规律和演变历程，那么“高密东北乡”作为一个开放的文学概念的衍化踪迹就必将成为见证20世纪80、90年代文学连续性的活化石。

莫言曾深情地评价高密东北乡对他的小说和人生的启发意义：“如果我的小说有一个出发点的话，那就是高密东北乡，当然它也是我的人生那个出发点。”[6]但这并不意味着作为精神和灵魂的寄托之地，就在时间的淘洗之下成为了美轮美奂的桃花源，莫言站在现代文明和理性的高度审视打量封闭、愚昧、麻木、保守的故乡的时候，采取的就是超越故乡的启蒙视角。在20世纪80年代的“红高粱家族”和“食草家族”的鲜明对照中，莫言通过一系列的小说，如《老枪》（1985）、《秋水》（1985）、《大风》（1985）、《枯河》（1985）、《红高粱》（1986）、《狗道》（1986）、《奇死》（1986）、《高粱酒》（1986）、《高粱殡》（1986）、《欢乐》（1987）、《弃婴》（1987）、《红蝗》（1987）、《天堂蒜薹之歌》（1988）、《生蹼的祖先》（1988）、《复仇记》（1988）、《你的行为使我恐惧》（1989）等表现的是故乡“种的退化”的生命主题：一是对照着历史上爷爷辈的敢生敢死、敢爱敢恨、自由洒脱、狂放不羁的生命活力与轰轰烈烈的事业和爱情，父辈的面临生活现实、历史文化和意识形态的束缚和压制，只能为保持自己的尊严，在夹缝中求生存的尴尬现状；二是现实中的儿女们只能在文明和理性的制约下成为苍白无力的畸形儿，莫言对生活在现代都市中的“我”退化为“玲珑精致的家兔子”（《奇死》），以及生活在偏僻的乡村中的婴儿“行动迟缓，腰背佝偻，像老头一样咳嗽着”（《弃婴》）的未老先衰的神态，旗帜鲜明地予以了揭露和批判。无论是对历史上祖先的热情洋溢的赞叹，还是对现实生活中苍白干瘪的儿孙们的深恶痛绝的批判，都充分显示出了莫言在“种的退化”的殷忧下，从未受或少受现代文明浸染的边缘文化的血性和力量中汲取雄强豪迈的生命基因的企图。在20世纪90年代的创作中，随着私人化、物欲化、色情化的大行其道带来的人异化为“非人”的无情现实，莫言作为一个有良知、勇于担当的作家，也将自己的笔触从“种”的思考转移为对人欲横流、道德沦丧、为所欲为的世态乱象的揭露和反思上。从《怀抱鲜花的女人》（1991）、《模式与原型》（1992）、《酒国》（1993）、《丰乳肥臀》（1995）、《拇指拷》（1998）、《长安大道上的骑驴美人》（1998）、《师傅越来越幽默》（1999）、《红树林》（1999）、《野骡子》（1999）等以现实生活为题材的小说中，莫言对失去神性一维制约的人在现代市场化的大潮中形成的“单向度”的畸形人格也是忧心如焚的，对在不择手段地发展经济的过程中暴露的“人非人”的异化现象采取了旗帜鲜明的介入态度。这样，莫言在80、90年代的文学创作历程中表现的主题侧重点的变化，并不是对文学发展的断裂论的潜在支撑，而是在尊重文学发展的规律的情况下，一个有责任感的作家正确理解文艺生活与现实政治的辩证关系之后所做出的英明抉择。就其选择的题材、表现的主题和展示的价值观念来说，莫言“20世纪90年代以来的创作对种种‘人非人’的变态和病态现象的揭露和批判实质上是其早期创作中‘种的退化’的生命寓言在社会、历史、文化各个层面上的展开。在这个意义上，确认莫言早期小说中‘种的退化’的生命寓言的文化批判意义并不意味着对莫言20世纪90年代创作选择的否定，而是对莫言创作的连续性和整体性的一种历史性和本质性的概括”[7]。

时代的潮起潮涌、风云变幻并没有影响到莫言坚如磐石的对社会的黑暗、丑陋、愚昧、不公的现象的揭露和批判，“农民法庭”的赞誉呈现的作家的责任和良知一直在他的心目中铭刻至今，面对着21世纪精英写作、青春写作、网络写作三分天下的局面，莫言不愿在民众的疾苦和社会的缺憾面前闭上自己富有良知的眼睛而甘愿做事不关己高高挂起的“沉默的他者”，他仍然要以自己得心应手的讲故事的方式发出自己的真实声音，表达自己暗喻褒贬的真挚的感情。莫言在自我身份认同的基础上，曾坦然地对作家的职责和表达方式做出回答：“一个作家，面对着各种各样的事件，总是要发言的。但发言的方式有两种，一种是把自己的想法糅合到作品里去，用作品发言，一种是对事件直接发表评论……至于我自己，并不缺乏路见不平挺身而出的勇气，但用文学的方式发言可能更符合我的性格。”[8]因此，对现实社会的理解、反思和批判，也就成为持之以恒地用讲故事的方式表达的思想主题，从21世纪初的长篇小说《四十一炮》（2003）、《生死疲劳》（2006）、《蛙》（2009）到中篇小说《司令的女人》（2000）、《扫帚星》（2002）、《变》（2009），再到短篇小说《冰雪美人》（2000）、《倒立》（2001）、《木匠与狗》（2003）、《火烧花篮阁》（2003）、《挂像》（2004）、《大嘴》（2004）、《麻风女的情人》（2004）、《普通话》（2004）、《月光斩》（2004）、《与大师约会》（2005）、《澡堂与红床》（2011）、《左镰》（2012）、《地主的眼神》（2012）、《斗士》（2012）、《故乡人事》（2017）、《天下太平》（2017）、《等待摩西》（2017）、《诗人金希普》（2017）、《表弟宁赛叶》（2017）、《晚熟的人》（2020）、《贼指花》（2020）、《火把与口哨》（2020）、《红唇绿嘴》（2020），文体的变化中表现的对历史的反思、对社会的批判、对人性的复杂面的理解、对现实的清醒的认知都成为贯穿始终的主题意蕴，只不过进入21世纪之后的主题表现凸显出理解之同情后的淡然和旷达，更具有民族特色、民族风格和民俗文化底蕴的“在地性”特征。

这种在“高密东北乡”的文学版图上招兵买马迎接八面来风的开阔胸襟呈现出反映历史和描绘现实的别样景观，采取民间的稗史和野史的视角和评判标准对历史的还原，显然就展示出不同于正统历史的别样风貌。在用文学的虚构性原则讲述民间化的历史的时候，莫言小说中的史诗性的宏大抱负和草莽型的人物的低俗懦弱的行为构成的反史诗性之间，在异质的成分构成的反讽张力中达到了辩证统一。而在历史与现实的主体性穿越的过程中，真相的遮蔽与还原、现实与历史鬼魂的内在纠结，同样显示出莫言带有比较浓郁的主观化色彩的哲学观、历史观和价值观。