第一节 桑塔格在中国

桑塔格最早进入中国读者的视线应该始于戴维·洛奇（David Lodge）主编、葛林等人于1987年翻译的《二十世纪文学评论》（Twentieth Century Literary Criticism，1972）一书中选编的《反对阐释》（“Against Interpretation”）一文。在正文前的序言里，洛奇称她为“那个时代最敏锐、最有影响力的代言人之一”[3]，开始了中国读者认识和阅读桑塔格的进程。1995年，中国对外翻译出版公司翻译出版了查尔斯·鲁亚斯（Charles Ruas）的《美国作家访谈录》（Conversations with American Writers，1985），其中就包括一篇对桑塔格进行的专访。1997年和1999年，湖南美术出版社分别两次组织翻译出版了《论摄影》（On Photography，1977），从此掀开了大规模引进并翻译出版桑塔格作品的篇章。

迄今为止，桑塔格所有的小说和随笔文集都有了相应的中文译本。2002年，由李国林、伍一莎等人翻译了《火山恋人》（The Volcano Lover：A Romance，1992）；2003年，廖七一、李小均等人翻译了《在美国》（In America，2000），程巍翻译了《反对阐释》（Against Interpretation，1964）和《疾病的隐喻》（Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors，1978，1989）；2004年，程巍又翻译了《重点所在》（Where the Stress Falls，2001），姚君伟翻译了《恩主》（Benefactor，1963）；2005年，李建波、唐岫敏等人翻译了《死亡之匣》（Death Kit，1967），申慧辉等人编译了《中国旅行计划》；2006年，又有出版社编译出版了《沉默的美学：苏姗·桑塔格论文选》（黄梅等译）；同年，《关于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others，2003，黄灿然译）及《在土星的标志下》（Under the Sign of Saturn，1980，姚君伟译）由上海译文出版社出版。此外，《外国文艺》2006年第4期刊登了由裘德翻译的《床上的爱丽斯》（Alice in Bed，1993）；2007年，上海译文出版社出版了由何宁等人翻译的《激进意志的样式》（Styles of Radical Will，1969），并于同年开始组织编译苏姗·桑塔格文集，其中对大部分已经翻译过的作品进行了重译，也收入了在桑塔格去世之后才出版的《同时》（At the Same Time，2007）及两部由其子大卫·里夫（David Reiff）编辑出版的桑塔格日记《重生》（Reborn：Journals and Notebooks，1947—1963）和《心为身役》（As Consciousness is Harnessed to Flesh：Journals and Notebooks，1964—1980）。目前尚未在中国大陆面世的中文译本只有她早期的剧本《食人者二重奏》（Duet for Cannibals）和电影脚本《卡尔兄弟》（Brother Carl）。

另外，在大陆引进、翻译桑塔格著作的同时，台湾地区也有出版社相继推出了相应的中文译本，例如：1997年，台湾地区唐山出版公司出版了《论摄影》（黄翰狄译）；1998年，探索文化出版公司出版了《我，及其他》（I，etcetera，1978，王予霞译）；2000年，探索文化出版公司又出版了《火山情人》（王予霞译）、大田出版社出版了《疾病的隐喻》（刁筱华译）；2002年，台湾地区一方出版社出版了《苏姗·桑塔格文选》（黄灿然译）；2003年，台湾地区中国时报出版公司出版了《恩人》（王予霞译）；2004年，麦田出版社出版了《旁观他人之痛苦》（陈耀成译），并获得了2004年联合报最佳图书奖，又于年底获得2004年台湾地区十佳图书之一的称号。

和西方读者眼中的桑塔格一样，中国读者眼中的桑塔格也是一位“特立独行”的女性知识分子和作家，在她身上有着众多的“标签”。但是，迄今为止，中国学界为桑塔格所描述的批评镜像分散在各个不同的领域，没有人就桑塔格与中国的话题展开深入、详尽的论述。具体来说，中国评论界对桑塔格的研究主要以下面三类研究为主。

第一类研究主要聚焦于她激进的文化和政治立场，以及她作为公共知识分子在文化各领域的姿态。可以说，中国学者和读者，像欧美读者一样，将桑塔格视作“美国公众的良心”“最后的知识分子”以及“大西洋两侧最智慧的人”，等等，关注她在文化批评和政治领域的贡献。程巍在《反对阐释》的“译者卷首语”中指出，虽然桑塔格更加看重自己作为小说家的才能，但是，“正是这些在小说创作的间隙写下的批评文字，尤其是收入本文集中的《反对阐释》（1964），《关于坎普的札记》（1964），《一种文化与新感受力》（1965）等文章，使她在以小说家的身份蜚声文坛前，先以文化批评家的身份广为人知”[4]。对于程巍来说，桑塔格的名字是与当时横扫批评界的“反对阐释”“新感受力”等具有反文化色彩的激进口号密切相连的。作为反文化运动的旗手，虽然桑塔格在自己的批评论文中从不提及自己对手的名字，但她与纽约的先锋艺术家们和反文化圈子的知识精英们一起，“合力与以莱昂内尔·特里林夫妇为核心的学院派‘高级文化’唱对台戏”[5]。

这种不指名道姓的文化反叛，体现为桑塔格对美国当时名望极高的文化名人的轻慢和漠视，以及对大西洋彼岸先锋派艺术家和思想家的推崇。这种反叛先是在一些文化圈子里得到些许回响，渐渐地，转化成了那一代人声势浩大的社会、政治革命，“试图以激进政治运动来实现激进文化的目标”[6]。在程巍看来，桑塔格敏锐地把握了美国智力的一种变化，预言了“一九六八年那一代人”的集体追求，在自己的批评论文中体现了与之一脉相承的反叛意识，通过“新感受力”的提出，明确了大众文化和先锋艺术与高级文化争夺领导权的斗争。

在程巍看来，斗争的结果，是对价值评判的搁置，或者说对一切价值评判不加区别地同等对待。“先锋派艺术、同性恋以及其他种种不见容于高级文化和传统生活方式的价值和行为，就这样合法地进入了文化和生活方式领域，并从最深处瓦解了等级秩序所依赖的基础。”[7]程巍认为，“反对阐释”“新感受力”等口号的提出，不是源于一种简单化的思维，而是体现了一种怀疑的智慧，一种不相信神话的智慧：“当现代为权力所操纵的大众传媒越来越成为大众的政治无意识的催眠术的时候，怀疑的智慧就越来越显示出其在政治上的重要性和迫切性。”[8]

这种怀疑的智慧和不相信神话的智慧，在程巍看来，还体现在桑塔格与疾病抗争过程中写的两篇论文[9]中。这一次，桑塔格将她“反对阐释”的立场和反抗策略运用到了身体上，是“米歇尔·福柯所倡导的知识考古学的具体而微的实践”[10]。具体说来，桑塔格通过对疾病，尤其是诸如结核病、麻风病、艾滋病等传染性疾病以及癌症的考察，发现它们不断被隐喻化的历史和现状，从而将那些附着在疾病之上的隐喻彻底曝光。用程巍的话来说，“桑塔格选择‘疾病隐喻’作为自己穷追猛打的对象，一直将他们撵到了其出发地。这种明星的追逐战远比那种大规模的阵地战更需要耐心，更需要洞察秋毫的眼力，也更容易失去目标，因为这是桑塔格在某个时候所说的那种‘一头扎进去的批评’”[11]。这完全符合桑塔格一贯的文化批判家和反文化斗士的立场和形象。

桑塔格激进反叛的文化立场，还体现在她非同寻常的文体风格上。程巍将桑塔格的文体风格与她崇敬的法国批评家罗兰·巴特相提并论，认为他们都一样偏爱日本俳句和语录体，他们的书籍都是对一个个问题的记叙而不是统一的论证，他们都喜欢用类似“Notes on…”开头的题目，呈现出一种与规范化论文迥异的以非线性形式任意排列的形式。这种种风格上的反叛，在程巍看来，不是一种故意为之的怪诞，而是恰恰“体现了那种新的感受力，即对任何建立体系的企图保持充分的警觉”，以及通过用以札记的形式体现出的空间并置来“抵制时间上的连续性”，从而“有效地使这种基于线性时间观念的传统发生断裂”[12]。

除了桑塔格在批评论文中体现出的激进的文化和政治立场外，很多中国学者还特别关注她的政治身份和公众形象。她在对待越南、古巴、中国、波兰、波黑及伊拉克问题上的态度，显示了她批判强势集团及支持正义和真理的立场，被认为是激进的左派知识分子。在这方面，王予霞所著《苏姗·桑塔格与当代美国左翼文学研究》可以说是一个典型的代表，她认为，桑塔格的著述旗帜鲜明地体现了美国左翼知识分子的思想特征，是“真正的左翼公共知识分子”[13]，可以揭示20世纪后半叶美国左翼文学思潮的发展概况、存在问题和所面临的困境。

第二类研究主要针对她作为美学家、艺术家所写的大量关于文学、艺术、摄影、美学等诸多方面的批评论文，认为她对形式美学的提倡使其成为一个“形式美学艺术家”。王秋海认为，她的形式美学思想“既是俄国形式派及英美新批评的承继，又比它们来得更激进且内涵更广，因为它囊括了60年代后的各类流行艺术”[14]。在另外一篇文章中，王秋海还分析了桑塔格对里芬斯塔尔的作品从肯定到批判的过程，剖析了桑塔格美学思想所经历的变化。[15]与之类似的是陈文刚对桑塔格美学思想的研究。在他看来，“桑塔格提出的反对艺术阐释学，提倡艺术色情学，其逻辑发展和深含的意味，都会最终走向桑塔格的所谓‘新感受力’与形式论。桑塔格的形式论里所藏的，要比其他地方更丰富，更能聚合凝聚她各个方面”[16]。

《论摄影》一书经翻译来到中国后，学界对其好评如潮。在其译者黄灿然看来，“这本书的丰富性和深刻性不在于桑塔格得出什么结论，而在于她的论述过程和解剖方法。这是一种抽丝剥茧的论述，一种冷静而锋利的解剖”[17]。也有学者认为，桑塔格对摄影的论述是与现代性问题交织在一起的，认为桑塔格对摄影“苛刻”的批评并不意味着她对相机这一现代文明产物的全然否定，而在于她揭示出“现代文明并没有改变人们的本性，人们只不过把自己的这种本性换一种方式重新搭载在新的文明器物上”[18]。总体说来，评论界普遍认为，桑塔格对摄影艺术的分析，同样展示了她作为文化斗士的犀利与深刻。

与前两类研究相比，第三类批评聚焦于桑塔格的四部长篇小说、一部短篇小说集和一个剧本，对桑塔格作为虚构作家的成就与贡献进行了评述。相比较而言，评论界对桑塔格的小说和戏剧创作的关注程度则要逊色许多。多数人认为，桑塔格的小说创作以1992年《火山情人》的出版为界，主要可分成两个时期。对于她前期的两部长篇小说《恩主》和《死亡之匣》，评论界主要从其哲学内涵和先锋形式方面予以探讨。而对于后期的两部作品《火山情人》和《在美国》，有人从女性主义的角度进行考察[19]，也有人认为它们是新历史主义的佳作[20]，还有人把它们看作是桑塔格向现实主义的回归[21]。与国外褒贬不一的评价相反，中国批评家大多对桑塔格的小说做出了正面的评价，认为桑塔格“在具体的小说创作技巧上娴熟把握时代的脉搏，在自己的创作中实践了这种深刻的否定和反思”[22]。

如果说桑塔格的长篇小说创作还算引起了批评界和读者的研究热情，那么针对她的短篇小说集《我，及其他》以及她的剧本《床上的爱丽丝》的研究，就明显显得单一和不足了。顾明生借助著名理论家弗兰克、米歇尔和佐伦的空间形式理论框架以及经典叙事学、电影叙事学的部分术语，从地质空间、时空体空间和意识形态表征空间三个层面分析了桑塔格短篇小说的叙事艺术、空间形式及其主题思想，探讨了她短篇小说的创作手法、美学价值和文化内涵，是国内最集中探讨桑塔格短篇小说艺术的尝试。而关于她唯一创造的剧本《床上的爱丽丝》，除了少数学者对其中女性命运问题及疾病叙述问题的讨论，评论界对其并没有多少关注。

总体看来，桑塔格在中国的形象也算立体，学者们对其研究的态势呈现了从单一到多元，从碎片化到系统化、整体化的趋势。虽然桑塔格的形象在中国知识界变得渐渐丰满，但是，中国学者和读者的眼光却在另外一种意义上被牢牢钳制。目前，国内专门研究桑塔格的专著已经出版了十余部，以桑塔格为研究对象的硕博士论文也日益增多。随着《桑塔格文集》的出版和《日记》《桑塔格对话录》等文献陆续登陆中国，第三次“桑塔格热”显然并非空穴来风。但是，放眼望去，这些研究清一色全部是西方理论话语体系下的产物，中国学者所应具备的特有的研究方法并没有多少体现，桑塔格与中国之关系的研究也还远远没有得到足够的认识。