第三节 桑塔格与中国

虽然桑塔格曾经说过，“真实的中国与她一点关系都没有”[33]，但是，可能她自己也没有意识到的是，她所说的中国，是特殊时期、特殊背景下的中国，放在历史长河中来看，其实与真正“真实”的中国相去甚远。当代中国代表性的指导思想马克思主义，众所周知，并非中国本土制造，而真正在历史上占据主导地位的思想体系和文学批评模式是以儒家思想为主流、兼及道家和佛家的思想话语体系。这样看来，桑塔格日记中所记载的“我一生中一直在追寻的三个主题：中国、女人、奇人怪事”[34]，以及大量的关于中国的想象与迷恋，就容易理解了。

因此，桑塔格与中国传统文化在意识上、思想上的深度关联，是我们此项研究的出发点。在1995年完成的《单一性》这篇文章中，她曾说过：“我的生活一直是个变化的过程，至今也仍然如此。……我总是在前行。有时候我觉得自己是在逃离那些书，逃离它们所滋生出的无谓的热闹。有时候推进的动能更令人愉快。我喜欢重新开始。”（《重点》309）在笔者对桑塔格的长篇小说进行的专门研究中，也发现了“否定”“反思”“变化”是桑塔格美学及艺术理念发展过程中体现出的最主要的特征，[35]可以成为她这句总结性自我评判的一个注脚。

作为一个中国读者，很容易就会将这样的认识与《易经》等经典文献相联系，桑塔格日记中也确实记载了她对《易经》的好奇与期待。[36]作为中国文化最具代表性的经典著作，《易经》揭示了有关宇宙和人生的基本原理，描写了事物发展变化和变通的基本规律，《易经》所使用的卦画系统和文字系统都是以朴素的自然规律为基础的，因此，可以推广运用到万事万物的各个方面，以推演和阐述事物发展变化的逻辑。一个人、一个作家的发展变化自然也不例外。

然而，《易经》所展示的智慧，又绝非“变化”二字所能涵盖。据东汉学者郑玄的注释，“易含三义，简易一也，变易二也，不易三也”[37]。世间万事万物都有其道理，虽然看起来复杂多变，但是，当我们了解了它们的基本原理之后，就会觉得其简单而又平易，此谓“简易”；世间万物，无时无刻不处于变化中，此谓“变易”；同时，变易中又有一样东西是永恒不变的，那就是事物变化背后的基本原理，此谓“不易”。《易经》圆融周密的智慧就在于此。

反观桑塔格关于“我的生活一直是个变化的过程”的判断，变化过程中又包含着某些从未改变的东西，如她自己所说：“我在慢慢地朝着相反的方向发展，最终开始觉得那作家就是我，而不是我的另一个替身，不是熟悉的腻友或影子般的伙伴，也不是我创造出来的产物。”（《重点》311）千帆过尽后的蓦然回首往往最具有揭示性意义，桑塔格认识到了那些写过无数“变易”不居，甚至自相矛盾的文章作家身上，贯穿着某个“不易”的灵魂，她称之为“单一性”，并以此命名她的文章。

从这个角度看，桑塔格的作品既具备不言而喻的整体性，又充满细节上的生动性与可感性，与中国古人对“文章”的定义不谋而合。中国文学，按照当代学者吴承学的说法，其实是“文章”体系，它是在礼乐制度、政治制度等实用性制度体系的基础上形成与发展起来的，与西方式的“纯文学”体系截然不同。“五四”新文化运动以来，对中国文学史的研究以西方的“文学文体”简单而粗暴地取代了中国传统的“文章文体”。吴承学认为，如果“套用西方的文体四分法，分成诗歌、小说、散文、戏剧来研究中国传统文章，往往是隔靴搔痒或者削足适履。越是‘科学’，越是‘明确’，离事实越远”。[38]

虽然桑塔格的创作并非“中国传统文章”，却明显包含试图在小说中加入批评论文、新闻报道、语录等各种其他文体的特征。小说《火山情人》和《在美国》取材于历史人物传记，有时则直接将传记材料“搬”进小说，还因此惹上了“抄袭”的官司。至于在小说中加入批评性论述的成分则更为常见。在一次接受采访时，桑塔格说，她一直对将叙述（narrative）和批评性论述（essay）相结合的虚构作品感兴趣：“如亨利·詹姆斯所说，一部小说就是一个‘肥大的怪物’（‘baggy monster’）。你可以在小说当中加进批评的成分；在19世纪，这种做法十分常见。巴尔扎克会在小说写作过程中以社会学的视角描写一个地点或一种职业；托尔斯泰会讨论历史的观念。”[39]

这种文体间越界的做法，并不总是得到桑塔格的青睐。在对疾病的隐喻进行解剖之时，我们看到文学文体中常用的隐喻在实用文体领域滥用而导致的灾难。对桑塔格来说，在疾病王国中，附加在各种疾病，尤其是传染性疾病身上的各种幻象，导致患者遭受比病患更加深刻的痛苦。这些疾病长久以来被“隐喻修饰物所复杂化”（《疾病》6），使关于疾病的言说与疾病的本质发生了偏离。

同样，中国古典文论界对此也有着清晰的认识。中国古人认为，诗文的表现对象不同，表现形式也因此千差万别。“文”主要是实用文体，而“诗”则适合抒发感情。大学问家元好问曾说：“诗与文，特言语之别称耳，有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗，其为言语则一也。”[40]明代学者张佳胤也说：“诗依情，情发而葩，约之以韵；文依事，事述而核，衍之成篇。”[41]文用于叙事，诗用于抒情。对于叙事的人来说，准确是最重要的；对于抒情的诗来说，则更重视文采。

各种文体间既是泾渭分明的个体，又可以成为浑然天成的整体。这种“既此亦彼”“亦黑亦白”“阴中有阳、阳中有阴”的变易模式，主导着中国古典文论的整体框架。以此为出发点，考察桑塔格的整体创作及美学思想，变易中的不易，以及不易中的变易，既纵贯其创作的始终，也横跨她创作的所有文类。在这个基本共识的前提下，中国传统文艺美学理论的价值完全可以在对她作品的解读中得以彰显，桑塔格与中国的关系也才可以得到深入理解。

具体说来，我们可以从以下六个方面对桑塔格的美学思想和文学创作加以认识。

第一，对创作主体的认识。在中国传统文论中，对创作主体的关注由来已久。孔子就曾论及言辞与人的人格、品质、情感等因素的必然联系：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈”（《周易·系辞下》），这已经包含了人品与言辞相一致的观念。《孟子·万章下》也说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”直接把作者的为人和作品的特点联系起来了。

但是，以道家美学为主的诗学纲领则主张跳出一己得失之局限，主张“吾丧我”“虚室生白”“虚静”等创作方式，从而获得一种“人”与“文”合一的“无我”之境。质朴、素淡的美学观念对中国艺术的影响十分深远。中国诗以恬淡清纯者为最高标准；中国画大多以简单的水墨为色；中国小说不重视大量渲染，只重视白描；中国戏曲的布景和道具也都以极简为特色。同理，平淡素朴的色调在传统建筑中也占了很重要的位置，例如，徽派建筑均以黑瓦白墙为基调，色彩淡雅、古朴。与此相关的创作观认为，创造，应当如张操论画时所说“外师造化，中得心源”，像自然造化创造万物那样去创造艺术品，尽量做到“无我”“无为”。

以上两种创作主体观之间的张力恰如其分地体现在桑塔格的美学观念和创作实践中。正如笔者在对其小说所作的专门研究时所论述的：“从刻意隐身到刻意现身，桑塔格作为作者在她自己的小说中的地位表明了她对小说作者观的变化。仔细看来，这种变化是基于不同时代的文学风气，也基于她自己关于包括作者在内的各种文学要素的看法之上的，决不是什么空穴来风。贯穿其中的，仍是她不变的反思精神，哪怕反思的对象是自己。”[42]

第二，对文学批评的认识。中国古人常说“文章如金玉，各有定价”[43]，批评主体和读者的知识背景和个人喜好都对文学鉴赏有决定性的影响，因此，在面对相同的文本时，不同的读者和学者都会有各自的理解与判断。批评主体的“才”“学”“识”对其所进行的批评活动至关重要，“故村学究断不可与谈诗，有识量者，得其道，守其道，以俟知者；倘识量未定，为其所移，一盲引众盲，相将入火坑矣”[44]，批评者的主观感受和主体意识之重要地位可见一斑。

然而，在具体的批评活动中，批评者的主体意识又需要最大限度地减少，乃至达到“虚神”“静气”的程度，周敦颐所谓“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中，而涵咏玩索之”[45]。“澄思渺虑”，讲究的是平心、静气，将批评主体的主观意识完全搁置，才有可能真正得到所读文章之妙。

这两种批评观念也同样并行不悖地存在于桑塔格的批评实践中。一方面，她的批评论文中无时无处不浸染着她个人的品位和立场，乃至她自己也公开承认，当她写别人的时候，其实就是在写自己。在接受《加拿大政治与社会理论》杂志记者采访时，她说：“最近几篇随笔已经变得更加个人化。它们在某种意义上就是自画像：论卡内蒂、本雅明、巴特的随笔，萨特那篇随笔则是一种反自画像。”[46]另一方面，桑塔格是个坚定的“反对阐释”的旗手。在她看来，“透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”（《反对》16），批评者的任务，不是根据自身的品位和爱好在作品中挖掘“深意”，而是最大限度地保持“静默”，从而让作品本身自我呈现。反对阐释是一种阐释，不进行判断也是一种判断，这与“易”的圆融智慧有着很大的共鸣。

第三，对文学与社会之关系的认识。中国传统文艺观向来以儒家思想为核心，并以其经世的人文主义精神奠定了文学与社会水乳交融的基本关系。这种文艺观主张“文本于经”，将文章之根本归为六经：诗、书、礼、乐、易、春秋。据《汉书·艺文志》记载，诸子之文章，“皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方，是以九家之术蠭出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯。其言虽殊，辟犹水火，相灭亦相生也。仁之与义，敬之与和，相反而皆相成也”。此后又引用《易经》说明六经为各家之源流：“《易》曰：‘天下同归而殊途，一致而百虑。’今异家者各推所长，穷知究虑，以明其指，虽有蔽短，合其要归，亦六经之支与流裔。”[47]

此六经，既包含社会文化生活的“常”识，也是圣人之文，因此，宋代学者孙复有云：“是故《诗》《书》《礼》《乐》《大易》《春秋》皆文也，总而谓之经者也，以其终于孔子之手，尊而异之尔，斯圣人之文也。”[48]社会生活中的方方面面无不有道，而其中相反相成之理也遂成为我们讨论桑塔格文学社会观的依据。中国人所常说的“中庸”之道，并不是左与右中间的折“中”位置，而是“不偏不倚、无过不及”的平常之理，是在该当左时即处左，该当右时即处右的“随时以处中”[49]。具体说来，桑塔格既左派又反左派的政治立场、既男性化又女性化的性别属性，以及非真也真的历史观，完美地诠释了“变易中的不易”“不易中的变易”之基本规律。

第四，对文学与道德之关系的认识。中国传统文艺观历来重视文学的道德教化功能，因此，才有《诗·大序》中诸如“正得失，感天地，动鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[50]的大量论述。有鉴于此，一种文艺观认为，文学如果能够陶冶人心，发挥经世济用、风上化下的功能，对现实社会状况有所反映与批评，便常被视为是道德的；或者，如果文学本身在内容及其传达的意义上具有洗涤情绪、提升人性等性质，则也常被看成是富含道德意义的。至于作者，如果确实能在作品中表达自己的道德正义感或社会责任感，我们也常称赞他是有正义、有社会良知的文学家。

然而，文学到底不是道德训诫，不能以是否包含道德训诫的内容作为评价其道德属性的依据，例如，《水浒传》中包含大量的反抗、暴力、偷盗等内容，我们却不能因此就认定其为不道德。另外一种文艺观则强调艺术之“真”，并通过真诚的感动产生道德教化的功用。“子曰：‘诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。’”（《论语·为政》）而“无邪”，据宋代学者程颐的解释，“‘思无邪’者，诚也”。[51]“思无邪”的诚正之美，既可以使读者在情感上产生共鸣，并激发读者的感受力，同时，也是对文学艺术与教育实践在审美领域的完美结合，最终对人之温柔敦厚的性情与诚正无邪的品格起到不言而喻的形塑作用。

从这个角度看，桑塔格作为“道德家中的美学家”和“美学家中的道德家”就可以合二为一了。她毕生都在思考文学在表达正义、影响读者、塑造道德榜样方面的力量，并在自己的各种艺术创作中加以实践。“不用说，我把写长篇小说、短篇小说和戏剧的作家视为一种道德力量。……一位坚守文学岗位的小说作家必然是一个思考道德问题的人。”（《同时》218）而道德问题的表现，在桑塔格看来，是由“故事及其解决所提供的圆满性的模式，强烈感受的模式，启蒙的模式”（《反对》231）所提供的，而绝非依靠写出来的道德律令。这也正是“思无邪”的精诚所至。

第五，对文学文体的认识。中国文学批评重视对文体的区分，《文心雕龙》自“明诗”至“书记”20篇讨论了诗、赋、颂、赞、盟、誓等30多种文章体裁，而《文选》则以“文体编次”，选录了近40种文体。与之相应的，“体”还用来指文章的语言特征及其表意方式，比如，刘祁在《归潜志》中说：“文章各有体，本不可相犯。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。”[52]再如，李东阳在《匏翁家藏集序》中说：“言之成章者为文，文之成声者则为诗。诗与文同谓之言，亦各有体，而不相乱。”[53]所谓“有体”，是指运用与文章的体裁相匹配的表意方式，否则便是“失体”。

在《疾病的隐喻》及《艾滋病及其隐喻》中，桑塔格分析了在各种流行的象征性话语体系中被赋予了各种“意义”之疾病，以至于疾病不再仅仅是身体上的一个事件，而是一个心理事件、文学事件、道德事件、政治事件、经济事件，甚至是军事事件。而桑塔格对于疾病之隐喻的书写，用桑塔格自己的话说，是为了去“平息想象，而不是去激发想象”（《疾病》90）。与文学活动的传统宗旨相反，桑塔格对疾病隐喻的书写“不是去演绎意义，而是从意义中剥离出一些东西：这一次，我把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的‘反对释义’策略运用到了真实世界，运用到了身体上”（《疾病》90）。

“反对释义”，并非反对意义本身，而是反对那种跨越各自边界的阐释方式，这与中国文学批评中的“文章各有体，本不可相犯”有着异曲同工之妙。桑塔格是一个特立独行的批评家，原本以打破各种文化边界闻名，但是，在对待疾病的问题上，她不仅认识到了边界存在的合理性，同时用自己的文化批评实践再次说明：坚守变易中的不易，以及不易中的变易，才能让言语脱离历史性的藩篱，走向无时性，进入她所崇尚的“静默”艺术的行列。文各有体，遵守各自体裁的规则，才可以真正做到“修辞立其诚”。

第六，对影像与观看的认识。摄影是一种当代艺术，中国传统文艺观中自然没有涉及，然而与影像同为视知觉产物的“象”，则是中国文论，乃至整个中国思想传统中的核心之一。《易经》的以“象”类物，是中国古人对世间万物进行分类和分析的方法，是一种认识世界的方法和手段，而中国的汉字被称为“象形文字”，更说明了“象”思维在中国文化和思想中的基础地位，诗歌上常用的“比兴”手法就是“象”思维在诗歌领域的具体应用。

“象”非“形”，但是却与“形”密切相关。“在天成象，在地成形”，孔子在《周易·系辞上》中如此概括。也就是说，“象”既可以展现为可感可触的具体形象，又是没有形象的“恍惚”之物。因其恍惚混沌，尚未完成，人才可以参与对于“象”的创造。桑塔格对影像的论述，也是从照片涉及的客观性和主观性两个方面展开，与“象”有着异曲同工之妙。

与之相关联的，是对影像作品的观看。中国人的“观”，既是动词，如“观看”“观察”，也是名词，如“观念”“景观”，其中同样包含着中国人周到圆融的思维方式与智慧。“观”既可以是整体性的宏“观”，又可以是可视可感的细节“微”观，两者在“观”卦的祭祀仪式中得到了圆满体现，因此成为中国人“神道设教”的教化方式。桑塔格对摄影式观看的论述，曾经历了《论摄影》中的悲观失望，到《关于他人的痛苦》中的满怀期待，正与“观看”涉及的感受力相关。“就让暴行影像令我们寝食难安吧”（《关于》101），桑塔格如是说。“这些影像说：这就是人类有能力做的——也许是主动地、热情地、自以为是地做的。请勿忘记。”（《关于》102）

这不就是中国人祭祀天地祖宗所要表达的吗？焚香叩拜，进贡行礼，供世人“观”瞻，一切无非也就是要说：“请勿忘记。”桑塔格与中国真正的关系，要从这些地方开始说起。

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[1] 贝岭、杨小滨、胡亚非、[美]苏珊·桑塔格：《重新思考新的世界制度——苏珊·桑塔格访谈纪要》，《天涯》1998年第5期。

[2] 钱锺书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第1页。

[3] [英]戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》（下册），葛林等译，上海译文出版社1993年版，第467页。

[4] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，“译者卷首语”，第1页。

[5] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，“译者卷首语”，第2页。

[6] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，“译者卷首语”，第3页。

[7] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，“译者卷首语”，第7页。

[8] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，“译者卷首语”，第8—9页。

[9] 《作为疾病的隐喻》（Illness as Metaphor）最初连载于《纽约书评》1978年1月26日、2月9日、2月23日，并于同年由纽约法勒-斯特劳斯&吉鲁出版社（Farrar，Straus，and Giroux，简称FSG）结集出版。《艾滋病及其隐喻》（AIDS and Its Metaphors）则于1989年出版。两篇文章后来于1990年由纽约达博迪出版社（New York Doubleday）合集出版，题名为《疾病的隐喻及艾滋病的隐喻》（Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors）。

[10] [美]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社2003年版，“译者卷首语”，第2页。

[11] [美]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社2003年版，“译者卷首语”，第6页。

[12] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，“译者卷首语”，第11—12页。

[13] 王予霞：《苏姗·桑塔格与当代美国左翼文学研究》，中国社会科学出版社2009年版，第288页。

[14] 王秋海：《反对阐释——桑塔格形式主义诗学研究》，博士学位论文，首都师范大学，2004年。

[15] 参见王秋海《形式与历史的契合——桑塔格对“法西斯主义美学”的批判》，《当代外国文学》2005年第3期。

[16] 陈文钢：《现况与展望：苏珊·桑塔格美学思想研究》，《成都大学学报》（教育科学版）2008年第8期。

[17] 黄灿然：“译后记”，载[美]苏珊·桑塔格《论摄影》，上海译文出版社2008年版，第201—203页。

[18] 董娅莉：《以摄影的眼光看世界——桑塔格摄影观散论》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2015年第6期。

[19] 参见雷登辉《论苏珊·桑塔格“反对阐释”的伦理关怀与话语实践》，《外国文学研究》2018年第3期。

[20] 参见王予霞《文化诗学视野中的〈火山情人〉》，《外国文学评论》2002年第4期。

[21] 参见王秋海《重构现实主义——解读桑塔格的〈火山情人〉》，《外国文学》2005年第1期。

[22] 郝桂莲：《反思的文学：苏珊·桑塔格小说艺术研究》，光明日报出版社2013年版，第161页。

[23] 1972年7月20日，桑塔格收到中国政府邀请她对中国进行为期三周的访问。在当天的日记中，桑塔格写到自己即将写的书：“把书献给我父亲。给杰克·罗森布拉特（1906年生于纽约——1938年死于天津）—‘爸爸’—一组照片—一个男孩，就我现在对他的回忆——未结束的痛苦，死亡，久远的消失。我的儿子戴着你的戒指。我不知道你葬在哪里。我想你的时候就哭泣。——你越来越年轻。我希望我了解过你。”参见[美]戴维·里夫编《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第396—397页。

[24] [美]戴维·里夫编：《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第434页。

[25] [美]戴维·里夫编：《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第395—398页。

[26] [美]戴维·里夫编：《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第434页。

[27] Pound，Ezra，Ezra Pound：Selected Prose 1909-1965，William Cookson （ed.），London：Faber and Faber Limited，1973.

[28] [美]伊兹拉·庞德：《庞德诗选——比萨诗章》，黄运特译，张子清校订，漓江出版社1998年版，第298页。

[29] [美]戴维·里夫编：《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第399、400页。

[30] Pound，Ezra，& Ernest Fenollosa.The Chinese Written Character as a Medium for Poetry .参见蒋洪新《英诗新方向：庞德、艾略特诗学理论与文化批评研究》，湖南教育出版社2001年版，第53页。

[31] [美]戴维·里夫编：《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第400—402页。

[32] [美]戴维·里夫编：《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第402页。

[33] [美]戴维·里夫编：《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第434页。

[34] [美]戴维·里夫编：《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第419页。

[35] 通过对桑塔格小说各基本要素的分析，我得出的基本结论如下：桑塔格是个不断自我反思并反思当前文化的艺术家、批评家，她的创作观念和她的批评思想有着密不可分的联系。她坚信“否定”（negation）是现代主义的重要理念之一，因此总是在否定和反思中开始她的创作。正如她自己多次说过的，她“觉得永远还会有一个新的开始”，因此几乎从不重读自己过去的作品，希望从过去的作品中逃逸出来。在这方面她对罗兰·巴特的描述正好可以用来作为对她本人的描述：“巴特所描述的作家自由从部分意义上说就是逃逸。作家是其自我的代言人——在被作品定格下来之前，自我永远是在逃逸，就像人的头脑在不断逃脱教条。”参见郝桂莲《反思的文学：苏珊·桑塔格小说艺术研究》，光明日报出版社2013年版，第155页。

[36] 参见[美]戴维·里夫编《心为身役——苏珊·桑塔格日记与笔记》，姚君伟译，上海译文出版社2015年版，第401页。

[37] （清）皮锡瑞著，周春健校注：《经学通论》，华夏出版社2011年版，第5页。

[38] 吴承学、曾繁田：《古代诗文寄寓着人的整个生命》，《中国文学网·学人访谈》2017年11月8日，http：//literature.cssn.cn/xrft/201711/t20171108_4388368.shtml，2021年10月5日。

[39] Manion，Eileen & Sherry Simon，“An Interview with Susan Sontag”，in Leland Poague，ed.，Conversations with Susan Sontag，Jackson：University Press of Mississippi，1995，p.212.

[40] 童庆炳：《文体与文体的创造》，北京师范大学出版社2016年版，第13页。

[41] 吴承学：《中国古代文体风格学的历史发展》，《中山大学学报》（社会科学版）1993年第1期。

[42] 郝桂莲：《反思的文学：苏珊·桑塔格小说艺术研究》，光明日报出版社2013年版，第67页。

[43] （宋）苏轼：《答毛滂书》，载《经进东坡文集事略》卷四十七。参见李斌、钱宗武《论苏轼诗文的价值追求》，载《中国文学研究》2011年第4期。

[44] （清）梁九图：《十二山斋诗话》第七卷，载汪涌豪《中国文学批评范畴及体系》，复旦大学出版社2007年版，第708页。

[45] （宋）周敦颐：《蕙风词话》第一卷，载张兆勇《试论〈蕙风词话〉的思维独出及“词心”真相》，《中国韵文学刊》2017年第4期。

[46] Manion，Eileen & Sherry Simon，“An Interview with Susan Sontag”，in Leland Poague，ed.，Conversations with Susan Sontag，Jackson：University Press of Mississippi，1995，p.208.

[47] （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书·艺文志》，中华书局1962年版，第1746页。

[48] （宋）孙复：《答张洞书》，《全宋文》第19册，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第294页。

[49] （宋）朱熹：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第21页。

[50] （汉）毛亨：《十三经注疏·毛诗正义》（上），载李学勤主编《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第10页。

[51] （宋）朱熹：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第55页。

[52] （金）刘祁：《归潜志》，载刘勇强《中国古代小说的文体兼容性》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2012年第3期。

[53] （明）李东阳：《匏翁家藏集序》，匏翁家藏集：序—中国哲学书电子化计划（ctext. org），https：//ctext.org/wiki.pl？if=gb&chapter=297380&remap=gb，2022年5月4日。