二、电气时代

1831年，迈克尔·法拉第（Michael Faraday）首次发现电磁感应现象，并进而得到产生交流电的方法，从而发明了人类历史上第一台发电机，为世界开启了电气时代的大门。自此电力开始逐渐深入到人类生活、工作的每一个领域，彻底改变人类的生活方式，奠定了人类现代社会文明的基础。

1870年，埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）为解决四足动物奔跑时是否四足离地的争论，将相机放在赛道上给奔跑的马拍照。每个相机都由一根横过赛道的绳子控制，当马跑过的时候照相机快门被触发。后来他把这些照片放到一个在光源前面旋转的玻璃盘上合成一套原始的动画镜头，发现了四足动物运动时四足离地的瞬间（图1-8）。这表明人们可以在时间和空间两个维度将客观事物的运动以影像的方式进行分解，实现对运动的记录和重组。迈布里奇革命性的视觉实验不仅改变了人们对运动的主观性认识，也为电影的发明提供了最基本的理论基础。

1891年，美国企业家、发明家托马斯·阿尔瓦·爱迪生（Thomas Alva Edison）第一次在实验室公开并展示活动电影放映机。1895年，卢米埃尔兄弟获得了电影摄影机专利。同年，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街的咖啡馆中，首次售票用活动电影机公映了《工厂大门》《火车进站》等影片。《工厂大门》是一部时长1min的短片，卢米埃尔兄弟使用摄影机在位于里昂的自家工厂外记录了下班工人走出大门的景象，影像中人物根据在摄影机中的位置和动作自然地有了层次，有骑车的人、走路的人、成组并排走出的工人。虽然这部影片仅是短片，但真实的景象、生动的动作，已经把叙事的可能性呈现了出来，给人以遐想，至今还给人朴素的真实感（图1-9）。卢米埃尔兄弟以现实主义视角真实地记录了生活中的场景，让人们了解了电影在复现生活方面的意义。《工厂大门》等影片的公映标志了电影放映术的完成，电影真正诞生了。

1898年，美国维太格拉夫电影公司制作了第一部利用逐格拍摄技术使无生命的物象造成运动错觉的影片《矮胖子》；1900年，美国动画家詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿（J.Stuart Blackton）制作了第一部动画片《迷人的图画》（图1-10）。该动画片创新性地将真人动作与动画结合，呈现出了真人动作与动画动态的交互。动画片的发明打破了电影以真实生命影像为素材的形式局限，将任何视觉因素赋予生命或活动形态予以呈现，拓展了电影的边界，自此万物皆可有“生命”，万物皆可成为影像之主角，这也为动态图形设计的产生奠定了技术与形式基础。

此时的电影和动画都还处在默片阶段，随着电影与动画叙事性逐渐增强，仅仅靠无声的画面无法将创作者想表达的故事或观念完整而准确地传达，文字与图形越来越多地被运用到电影中。如电影的片头与题目常以文字与图形的动态组合方式呈现出来，再如电影的字幕与演职人员表开始以与画面相适应的版式呈现在观众面前，这些因素逐渐演化为早期的动态图形设计。

1906年，詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿又拍摄完成动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》，美国动画片史正式开始。本片只有短短的6min左右，制作质量与如今的动画片相比简单而粗糙，但此时的动画片已经包含了文字的动态演绎，这些动态的文字与图像因素已经具有早期动态图形设计的特征（图1-11）。

1922年，第一部有声动画片诞生，美国动画家E. B.克拉夫特（E. B. Kraft）制作了一部物理动画片《三极管》来解释三极真空管的制作过程。此时的部分动画已开始呈现出动态图形设计的功能特征，已应用于各领域的科普或专业知识的讲解，这类动画片是当代信息传达类图形动画的开端。在此时期，法国和德国兴起了反对传统叙事结构与特征，强调视觉形式探索的先锋派电影运动。先锋派电影以视觉实验探索、不以营利为目的、不讲故事为主要特点。因创作的独立性与非商业性，先锋派电影多为探索型短片。先锋派电影主要起源于当时风靡欧洲的各种现代艺术思潮，如表现主义、印象主义、超现实主义等，所以其在视觉形式上出现了与这类“主义”风格相近似的动态作品。其中主要的代表作品有德国画家汉斯·李希特（Hans Richter）在1920～1925年创作的系列动画短片《节奏21》《节奏22》《节奏23》。

《节奏21》画面中以抽象的矩形变大变小、淡入淡出构建出画面的动态节奏与韵律，试图营造出元素律动的视觉化表达。短片整体制作过于粗糙，动态表达晦涩，实验色彩强烈，观者难以获得愉悦的观影体验。但是该片完全摒弃了叙事性，实验了多个图形在不同速率运动和变化中给人的视觉体验，客观上积累了动态图形设计的一些基本形式和语言（图1-12）。

1928年，汉斯·李希特创作了具有达达主义与超现实主义风格的电影短片《早餐前的幽灵》（图1-13）。本片与《节奏》系列短片相比，影像形式与技术更为丰富，作者大量使用了停机再拍的定格动画式拍摄手法，为画面增加了“自由卷动的领结”“伸缩的消防水管”“旋转的手枪”“飞舞的帽子”等物件的动态演绎，通过“物”的自主运动构建视觉影像。作者还探索了人物影像与动态图形图像的结合，这些尝试和实验都为后来的动态图形设计拓宽了边界。先锋派电影意图从纯粹的影像视觉出发，探索电影更多的可能性，促使电影成为独立的艺术形式，此时的动态图形设计也跟随电影艺术的发展而初具雏形。总之，动态图形设计雏形包含时间要素与图形特征，通过点、线、面的运动呈现出了新的影像风格与设计语义。

如果说先锋派电影中的动态图形设计雏形还只是实验品，那么自20世纪50年代开始，动态图形设计开始走向商业，走进大众的视野。在这个时期，美国电影业的繁荣促使一批高水平的平面设计师与艺术家进入这个行业，参与电影片头、电影海报等相关产品的设计与制作。由于平面设计师的介入，此时的电影片头设计中融入了大量的平面设计手法与元素。在这一时期最有代表性的人物是美国平面设计家、片头设计师索尔·巴斯（Saul Bass），他被后人誉为动态图像和动态片头的开山鼻祖。索尔·巴斯是著名的平面设计师，著名电影《迷魂记》的海报和片头就是出自他之手（图1-14），同时他还设计了美国联合航空公司、美国电报电话公司等知名公司的标志（LOGO）。在动态图形领域，他创作了《红衣主教》《迷魂记》《金臂人》等知名电影的片头设计，与阿尔弗雷德·希区柯克、马丁·斯科赛斯、斯坦利·库布里克等著名好莱坞导演均有过合作。在此之前，电影的片头、片尾大多用朴实静止的文字与画面来介绍片名、版权信息与演职人员，而索尔·巴斯的片头设计在当时可谓大胆而瑰丽。他的片头融合了动态图形、文字与影像，常加入动画人物角色营造出新奇而生动的画面氛围，让观众从第一帧开始就进入电影世界，正如他本人所描述：“在电影即将揭开序幕时就达到高潮。”索尔·巴斯的片头设计为电影奠定了情感、声色和主题的基调，开创了动态图形设计在电影片头设计中应用的新时代。

《迷魂记》是著名导演、悬疑大师阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的经典悬疑电影。索尔·巴斯为该电影设计了片头与海报。《迷魂记》电影、片头和海报都是世界影坛的经典。在片头设计中，索尔·巴斯运用大量的计算机图形衍生的旋转着的风格相近的涡旋波纹图形，呈现出扭曲、迷幻、循环的视觉错觉，隐喻了电影中角色扭曲的情感与人格，诠释了希区柯克电影中想表达的暗色调的扭曲欲望（图1-15）。

在电影《金臂人》的片头设计中，索尔·巴斯以平面设计的布局方式，采用了大量矩形与文字结合排版，将平面设计理念融入动态片头设计，构建出了画面的静（平面版式）与动（图形趋势）（图1-16）。索尔·巴斯本人曾写道：“我对电影片头的最初理解是它可以确定电影的基调和故事的核心主线，并通过某种隐喻的手法将故事表达出来。我将片头看作是一种为观众营造氛围的方式，这样当电影真正播放的时候，观众已经与它有了情感上的共鸣。”索尔·巴斯的电影片头是动态图形的艺术，他将平面设计表达方式与动态和时间要素相融合，将动态图形连接电影主题，开创了全新的动态视觉领域。

索尔·巴斯扁平化的电影片头设计，为运动图形设计的视觉风格提供了参考。他独具特色的扁平化几何图形动态风格对动态图形设计的图形与运动风格产生了深远影响。

美国商业设计师莫里斯·宾德（Maurice Binder）1962年开始为007系列电影设计的片头、依格尼奥·拉达尼（Igino Lardani）1964年开始为“镖客三部曲”《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》设计的片头也都成为当代商业电影片头典范。007系列电影《诺博士》的片头由邦德向镜头开枪引出画面，这一场设计也成为007系列电影片头设计的经典，之后画面完全进入由圆形、文字等构成的近似平面设计的动态中，接着婀娜舞动的男女剪影进入画面，颜色变幻，最后三个老男人的剪影入场，引出电影第一镜，巧妙而自然，从版式设计、动态设计、图形设计等角度来看都呈现出强烈的动态图形设计特点（图1-17）。

电影《荒野大镖客》片头设计如图1-18所示。依格尼奥·拉达尼设计的片头融合了平面设计与剪影动画，整体色调原始大胆，有着强烈的西部风格。其设计与《诺博士》的片头存在一定相似性。尤其是片头的剪影动画风格与结尾的处理都有相近的设计逻辑。

20世纪中叶，随着电视在发达国家的普及，电视节目日渐繁荣，从而促进了动态图形设计在电视节目包装、电视节目动态标志、电视广告等方向上的应用。美国全国广播公司（NBC）1956年动态标志展示了黑白孔雀开屏后变为彩色的动态效果（图1-19），1962年该公司对动态标志进行升级，通过动态设计，使画面呈现出绚丽的色彩变化（图1-20）。与电影片头设计行业相近似，这一时期电视包装类动态图形设计在视觉效果上也多呈现出与平面设计一脉相承的视觉风格，此类的动态图形设计更像是传统平面设计的动态演绎。美国哥伦比亚广播公司（CBS）1965年动态标志如图1-21所示。