二

与西方美学中对惊奇的理论建树形成遥相呼应的是中国艺术理论中广泛存在的关于惊奇的思想资料。这些也许并不那么系统与思辨，但却是相当的丰富，且有十足的美学意味。“惊人”的审美效果，是中国古代诗文戏曲等理论中的普遍性的价值追求。

关于惊奇的大量论述中，包含着许多既矛盾又互补的不同说法，显示着充分的艺术辩证法的性质。比如，既有关于审美心理中惊奇感的描述，也有文本中词语之奇的分析；或云惊奇为“惟陈言之务去”的自觉意识的产物，或论惊奇乃得之于偶然不经意间的灵思。其间有许许多多相去甚远的理解，却构成了惊奇这个审美范畴的复杂意蕴。

从诗学的角度来说，“惊人”是诗人们追求的一种至高境界和最佳效果。杜甫所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》），把诗语的“惊人”作为最高的追求目标，同时也是“佳句”的价值准绳。在《八哀诗》中，杜甫称颂严武时也说：“阅书百氏尽，落笔四座惊。”以惊人作为对好诗的赞语。宋代诗人戴复古《论诗绝句》云：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”宋代诗论家吴可《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。春草池塘一句子，惊天动地至今传。”[10]唐代大诗人杜牧《偶成》一诗云：“才子风流咏晓霞，倚楼吟住日初斜。惊杀东邻绣床女，错将黄晕压檀花。”明代诗论家都穆有《学诗诗》亦云：“学诗浑似学参禅，语有惊人不在联。但写真情并实境，任他埋没与留传。”[11]宋代大诗人杨万里论诗以“惊人”为尺度，并举一些诗句为例，他说：“诗有惊人句。杜《山水障》：‘堂上不合生烟树，怪底江山起烟雾。’又‘斫却月中桂，清光应更多。’白乐天云：‘遥怜天上桂华孤，为问嫦娥更要无？月中幸有闲田地，何不中央种两株？’韩子苍《衡岳图》：‘故人来自天柱峰，手提石廪与祝融。两山坡陀几百里，安得置之行李中。’此亦是用东坡云：‘我持此石归，袖中有东海。’杜牧之云：‘我欲东召龙伯公，上天揭取北斗柄。蓬莱顶上斡海水，水尽见底看海家。’李贺云：‘女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。’”[12]清代诗论家赵翼论杜牧诗云：“诗家欲变故为新，只为词华最忌陈。杜牧好翻前代案，岂知自出句惊人。”

诸如此类者尚可举出不少，足以说明在中国古代诗人与诗论家的审美观念里，“惊人”是一个非常普遍而且非常重要的价值尺度，好诗、佳句，应该是“惊人”的。只有“惊人”，诗之使人惊愕感奋，击节再三，才有永久留传的可能。因而，诗人们也正是把“惊人”作为创作的自觉追求，诗论家们则将“惊人”作为衡量诗的重要标准。

若要作品产生“惊人”的审美效应，首先文本自身从意象到语言都须奇警不俗。“奇句”是产生“惊人”的效果之客观基础，这在中国古代文论中是大量论述的。而语言的独特性、创造性，是“奇句”的主要内涵。陆机《文赋》中所谓“立片言以居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”[13]就是说在一篇诗文中应有“警策”的奇句，作为全篇的灵魂。这种“警策”之“片言”有着高度的独创性质。陆机论及语言的独创性时说：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”譬喻诗人能够超越于古人，六臣《文选》张铣注此谓：“朝华已披，谓古人已用之意，谢而去之；夕秀未振，谓古人未述之旨，开而用之。”[14]甚是。宋人吕本中论及陆机“警策”之说云：“陆士衡《文赋》云：‘立片言以居要，用一篇之警策。’此要论也。文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。如老杜及唐人诸诗，无不如此。但晋宋间人，专致力于此，故失于绮靡，而无高古气味。老杜诗云：‘语不惊人死不休’，所谓惊人语，即警策也。”[15]明确指出“警策”即是惊人之语。刘勰《文心雕龙》中有《隐秀》一篇，其中言“隐”，乃是义生文外的含蕴之美；其中言“秀”，也就是警策卓拔的惊人之句。刘勰如是说：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”[16]此中所言之“秀”，正是奇警卓拔之句。“秀”是可以产生“惊人”的效果的，刘勰在《隐秀》篇的“赞”中说：“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”[17]明确揭示了“秀”是给人以惊奇感的前提。

所谓“奇句”，主要是意象脱略凡庸，不主故常，令人匪夷所思。如诚斋所举的杜甫《山水障》诗句“堂上不合生烟树，怪底江山起烟雾”，岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（《白雪歌送武判官归京》），东坡的“我持此石归，袖中有东海”（《文登蓬莱阁下》）。再如黄庭坚《蚁蝶图》“胡蝶双飞得意，偶然毕命网罗。群蚁争收坠翼，策勋归去南柯。”李贺《雁门太守行》中的“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”这类诗句都以意象之“奇”而著称。还有一些是以意之“奇”见长，如杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”李商隐的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”王安石的《明妃曲》中的“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”这类诗都因立意奇崛而使读者惊叹不已。还有就是炼字之奇，如杜甫的“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”等，王安石的“春风又绿江南岸”，辛弃疾的“马上琵琶关塞黑”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑？”等等，都以用字之奇而有惊人之效果并得以传世。

能够“惊人”的奇句究竟是苦心孤诣、刻意寻求，还是遇之感兴、得之偶然？古代文论家、艺术家的看法并不一致。有些论者认为是前者，而大多数论者则认为是后者。创作主体在特殊的情感与外境的偶然遭逢中触发了艺术感兴，创造出只可有一，不可有二的独特意象，这才是真正的“奇”。宋人叶梦得评谢灵运的名句“池塘生春草”的一段话颇可玩味，他说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗学妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”[18]“池塘生春草”是谢灵运《登池上楼》中的名句，读者在其中所感受到的是春天带来的惊喜，它有着历久弥新的艺术魅力，因而人们皆以奇句目之，似乎它是诗人刻意锤炼的产物。但从叶石林的角度来看，恰是审美主客体邂逅相遇的产物。正因其是极特殊的境遇下的情景相遭，所以是一般情识所难以推度的。也恰因如此，才更显现出“奇”的特点。清人贺贻孙说：“吾尝谓眼前寻常景，家人琐俗事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人之所不能道也。如飞星过水，人人曾见，多是错过，不能形容，亏他收拾点缀，遂成奇语。骇其奇者，以为百炼方就，而不知彼实得之无意耳。”[19]认为“奇”正是得之于无意之间。而宋人杨万里有诗云：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山滩头望金华山》）也认为奇句是得之于人与自然的偶然相遇之中，而非闭门觅句得来的。殷璠编选《河岳英灵集》，评刘眘虚的诗云：“眘虚诗，情幽兴远，思苦词奇，忽有所得，便惊众听。”[20]指出其“思苦语奇”是“忽有所得”的产物。

而唐代韩愈这一派则立意于奇，以奇险怪谲为其审美理想，在创作上则在陈言务去，刻意求奇。如韩愈所说：“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”[21]他对孟郊诗的奇奥非常欣赏：“有穷者孟郊，受材实雄骜。冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排奡。”（《荐士》）皇甫湜也说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊，鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光，不得不炫于瓦石，非有意先之也，乃自然也。”[22]力主出众之奇，而且认为，只有奇才能传之久远：“秦汉以来至今，文学之盛，莫如屈原、宋玉、李斯、司马迁、相如、扬雄之徒。其文皆奇，其传皆远。”[23]将“奇”作为文学作品具有传世的艺术价值的条件。

“奇”是否与“常”截然分为两橛？也就是说，惊人之句一定要是奇奥险怪、迥异于一般诗句吗？按皇甫湜等人的看法正是如此。皇甫湜这样说：“谓之奇即非常矣。非常者，谓不如常者；谓不如常，乃出常也。无伤于正而出于常，虽尚之亦可也。此统论之体也，未以文言之失也。”[24]把奇与常视为对立的审美要素。而另一些论者的看法则异于是。他们认为奇与常是对立的融合与统一，“奇”也就在“常”里，或者说在看似自然平淡的风貌中，就有惊人好句。苏轼即持此种看法，他说：“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。如曰：‘日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。’又曰：‘采菊东篱下，悠然见南山。’又曰：‘蔼蔼远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’才高意远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕；不知者疲精力，到死不悟。”[25]苏轼所举这些陶诗，与韩愈等人所追求的“奇”是有相当大的距离的。这些诗句看似平淡散缓，质朴无华，细味之则精诣非常，奇趣盎然。显然这里的“奇趣”是更为内在于诗歌意境的。清人吴乔也认为：“唐诗固有惊人好句，而其至善处在于淡远含蓄。”[26]在淡远含蓄中见惊人好句。清代诗论家贺贻孙于此有明确见解，他说：“古今必传之诗，虽极平常，必有一段精光闪烁，使人不敢以平常目之，及其奇怪则亦了不异人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得。”[27]指出在平常的诗境中即有惊人的奇警所在。李卓吾：“世人厌平常而喜新奇，不知言天下之至新奇，莫过于平常也。日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饥能饱，又何其奇也！是新奇正在于平常。世人不察，反于平常之外觅新奇，是岂得谓之新奇乎？”[28]再如李渔论词曲重尖新惊奇，但同时又指出这种尖新惊奇即在日常见闻之中，而不在于离奇的杜撰。他论述词的创作时说：“文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，空为罕听罕睹以此为新，方为词内之新，非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。人皆谓眼前事、口头语，都被前人说尽，焉能复有遗漏者。予谓遗漏者多，说过者少。由斯以谭，则前人常漏吞舟，造物尽留余地，奈何泥于‘前人说尽’四字，自设藩篱，而委金玉于路人哉！词语字句之新，亦复如是。同是一语，人人如此说，我之说法独异，或人正我反，人直我曲，或隐约其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。昔人点铁成金之说，我能悟之。不必铁果成金，但有惟铁是用之时，我以金试而不效，我投以铁即金矣彼持不龟手之药而往觅封侯者，岂非神于点铁者哉！所能忌者，不能于浅近处求新，而于一切古冢秘笈之中，搜其隐句，及人所不经之冷字，入于词中，以示新艳，高则高，贵则贵矣，其如人之不欲见何。”[29]李渔对词的创作之新奇的理解与众不同，在他看来，新奇并不在于虚荒诞幻的离奇杜撰，不是远离现实生活的怪异奇诡，而就在于活生生的日常生活之中，关键在于创作主体对于生活的独特体验与审美发现，在日常生活中发现前人所没有发现的东西，通过一些日常生活情景而写出“事之极奇，情之极艳”，这才是真正的新奇。要达到这种新奇的境界，作家必须不停留在生活的表层现象，而是有深入的、特殊的体验。

似乎应该悖乎常理，才能称之为“奇”，其实真正的奇，恰恰是要在更深的层次上合于事理。用苏轼的话说就是“反常而合道”。东坡评柳宗元诗说：“柳子厚诗曰：‘渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天地下中流，岩上无心云相逐。’东坡云：以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味之，此诗有奇趣。”[30]所谓“反常”即意象奇特，不同一般，但细思起来，又深合道理。这就是所谓“奇趣”。清代诗论家洪亮吉也主张“奇而入理”，他说：“诗奇而入理，乃谓之奇。若奇而不入理，非奇也。卢玉川、李昌谷之诗，可云奇而不入理者矣。诗之奇而入理者，其惟岑嘉州乎？如《游终南山》诗：‘雷声傍太白，雨在八九峰，东望紫云阁，西入白阁松。’余尝以乙巳春夏之际，独游南山紫、白二阁，遇急雨，憩草堂寺，时原空如沸，山势欲颓，急雨劈门，怨雷奔谷，而后知岑之诗奇矣。又尝以乙未冬杪，谪戍出关，祁连雪山，日在马首，又昼夜行戈壁中，沙石赫人，没及髁膝，而后知岑诗‘一川碎石大如斗，随风满地石乱走’，奇而实确也。大抵读古人之诗，又必身亲其地，身历其险，而后知心惊魄动者，实由于耳闻目见得之非妄语也。”[31]洪氏认为真正的奇应是合于事理的，也即合乎现实的逻辑。他认为真正的“奇”应是“奇而入理”，以岑参作为典范；而如卢仝、李贺在他看来，“奇而不入理”则不是真正的“奇”。这种看法是很有一点艺术辩证法的味道的。