二

审美静观，是西方关于审美态度理论的最核心的命题。静观说的实质是审美的无功利性。对于对象是否采取不关涉于功利的静观态度，在康德等学家看来，是区分审美与非审美的一个根本的分水岭。审美的非功利性，是审美静观的一个根本前提，同时，审美主体的静观所面对的是对象的无目的而合目的性的形式。静观是不经由概念的，而是以知觉的形式把握对象的表象。

最深刻、最系统地论述审美静观的著名哲学家是康德。在他的《判断力批判》中，康德把审美无功利作为其美学体系的第一个契机也是最重要的契机加以规定：“鉴赏是凭借完全无利害的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”[4]所谓“鉴赏判断”，也即审美判断，康德说：“鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。”[5]康德以“审美无利害”作为审美与非审美的根本区别。在他看来，“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。[6]康德正是在“审美无利害”的前提下来论述审美静观的。康德把鉴赏判断的快感与“快适”及“善”加以区别。“快适”指的是感官的满足，“在感觉里使诸官能满意，这就是快适”。[7]善则是实践的愉快，“依着理性通过单纯的概念使人满意的”。[8]快适和善当然有很大区别，但它们都是与利害感结合着的。康德明确指出：“不管快适和善中间的这一切的区别，双方在一点上却是相一致的：那就是它们时时总是和一个对于它们的对象的利害结合着，不仅是那快适和那间接的善（有益的），它是作为达到任何一个快适的手段而令人满意的，并且还有那根本的在任何目标里的善，这就是那道德的善，它在自身里面带着最高的利害关系。因为善是意欲的对象（这就是通过理性规定着的欲求能力的对象）。欲求一个事物和对于它的存在怀着愉快之情，就是说，对它感着利害兴趣，这两者是一回事。”[9]在指出快适与善的共同之处是主体与对象之间的利害关系之后，康德着重论及了鉴赏判断的快感与快适、善的区别：“快适和善二者对于欲求能力都有关系，并且前者本身就带着一种受感性制约（因刺激而生的）愉快，后者带着一种纯粹的实践的愉快，而这不单是受事物的表象，而同时是受主体和对象存在的表象关系所决定。不单是这对象而也是它的存在能令人满意。与此相反，鉴赏判断仅仅是静观的，这就是这样的一种判断：它对一对象的存在是淡漠的，只把它的性质和快感及不快感结合起来。然而，静观不是对着概念的，因为鉴赏判断并不是知识判断（既不是理论的，也不是实践的），因此既不是以概念为其基础也不是以概念为其目的。”[10]在康德这里，鉴赏判断就是静观，静观的快感与对象的内在存在没什么关系，也不是面对概念，那么，静观所面对的是什么呢？那就是对象的表象，或云形式。形式是对对象的存在而言，表象则是对概念而言。

依笔者的理解，康德至少在这样几点上规定了审美静观的性质：一是静观是审美主体以一种无利害的、无偏爱的态度对于对象所作的观照；二是它不关乎欲念，亦不关乎概念。三是静观所获致的快感不同于快适和善；四是它所面对的是事物的表象或云形式。这对于近代美学的发展有着非同小可的影响作用。

德国19世纪哲学家叔本华从他的唯意志论哲学出发，非常重视“静观”在美学中的地位。从人生哲学来说，叔本华所主张的是悲观主义哲学，他认为生命意志的本质就是痛苦。因为生命意志就是盲目的无止境的欲望，而欲求本身的高度激烈性就已经是痛苦的永久根源。在叔本华的代表著作《作为意志和表象的世界》中，叔本华这样说：“意志被阻挠比畅遂的机会要多得多。于是激烈和大量的欲求也会由此带来激烈和大量的痛苦。原来一切痛苦始终不是别的什么，而是未曾满足的和被阻挠了的欲求。”[11]人生面临着永恒无边的痛苦，人可以通过理性来认识痛苦，却无法借助理性来消除痛苦。能够帮助人们暂时解脱痛苦的，则是审美的静观（或按通常译本所译之“观审”）。在静观时，主体已是不带意志了，而对象则从与其他事物的各种关系中孤立出来，呈现在主体面前。叔本华说：“由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于，浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”[12]在这种静观（即“观审”）状态下，主体忘怀了现实的痛苦忧烦，与客体交融为一，用叔本华的话来说，就是“自失”：“人们在事物上考察的已不再是‘何处’、‘何时’、‘何以’、‘何用’，而仅仅只是‘什么’；也不让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识，而代替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其他什么。人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者（其人）和直观［本身］分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。”[13]叔本华的审美静观说有这样几个特点，一是强调了审美的非功利性。他继承了康德关于“鉴赏判断的快感是没有任何利害关系”的观点，把审美看成是主体完全摆脱了生命意志、个人目的等利害关系的束缚的状态下对理念的直观，由此产生的愉快才是纯粹的美感。二是主张审美的非理性，他所说的“观审”，也是排除抽象理性活动的纯粹直观。三是强化了审美中的主体因素。叔本华的“观审”的关键不在客体，而在主体，是主体挣脱意志和理性束缚，达到无利害境界才导致全部主客体关系的变化。对象从现实的各种关系中孤立出来。客体能否成为审美对象，取决于主体特定的审美态度。

在西方的“审美态度”学说的发展中，叔本华是承上启下的重要人物，他的“观审”说直接继承了康德“审美无利害”的基本命题，而又在很大程度上开示了西方美学由客观论转向主观论的方向。

审美静观说在英国19世纪的著名美学家鲍桑葵那里有了重要的发展。鲍桑葵的美学名著《美学三讲》，虽然只是一本薄薄的小册子，却是美学史上关于审美态度理论的一部非常重要的著作。鲍桑葵把静观作为审美态度的首要基本性质，因此，“三讲”中的第一讲，题目就是《审美态度的一般性质——静观与创造》。鲍桑葵这样概括审美态度：“到目前为止，审美态度好像是这样的：贯注在一个愉快的情感上，体现在一个可以静观的对象上，因而遵守一个对象的那些规律；而所谓对象，是通过感受或想象而呈现在我们面前的表象。”[14]他又说：“审美态度是一种我们在想象上用以静观一个对象的态度，这样我们就能生活在这个体现我们情感的对象里。”[15]从上面的论述中，我们可以看到鲍桑葵把静观作为审美态度最重要的因素，而对于静观，鲍桑葵认为它必须是一种对象化的行为。也就是说，静观必须面对一个对象，这个对象又是被主体的情感所贯注。在这方面，鲍桑葵作了如下的论述：“这三种性质——稳定性、关涉性、共同性——都意味着审美态度有一个对象。我们说，情感是对某些事物具有情感。……审美态度是这样一种态度，它使我们具有一种完全体现在某个对象里面的情感，因而经得起人去看它，而且原则上经得起任何人去看它。”[16]再就是鲍桑葵提出审美静观的对象必须是表象化的东西，而不能是概念。这在《美学三讲》中得到了充分的阐扬。他说：“凡是不能呈现为表象的东西，对审美态度说来是无用的。”[17]“审美态度的对象只能是表象。”[18]在这一点上，鲍桑葵也是继承并推阐了康德“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”[19]重要命题的。康德认为审美是不经由概念而系于表象的，他说：“如果人只依概念来判断对象，那么美的一切表象都消失了。”[20]这在康德美学中是个极为重要的命题，被作为鉴赏判断四大契机中的第二个。鲍桑葵又进一步强化了表象在审美中的重要地位，对其作了更为深入的论述，并且将之确立为“审美表象的基本学说”。

鲍桑葵在审美静观的理论建树上，还在于他揭明了静观及其表象的情感因素。情感在审美态度中是不可或缺的，而且是对象化的。这在上面引述的审美态度“使我们具有一种完全体现在某个对象里面的情感”等论述中，得到了明确的规定。鲍桑葵把静观的对象即审美表象与主体的情感结合起来，在《美学三讲》中，他作了很多阐述，比如他说：“而我们的情感所要附着的，所要找到形式的，就是这个表象。……我们经常谈情感与对象或表象的交融，尤其是与形式或联系的和渗透的各种关系的交融——这就是我们简略地概括为事物的生命或灵魂的东西。……在静观对象时，尤是在静观线条和形状体系时，你总是经验到与你所领会的形式有关的身体张力和冲动，经验到形状的升沉、冲激、撞击、相互抵制等等。而这些，是和你自己领会这些形状的活动联系着的；的确，对象的形式或者对象的联系规律，据他们说，在被领会上，恰恰就是因你这方面的‘身—心’活动而定的。而这种活动的情感和联想，包括其一切联带的意义，就是你自动地用来组成你眼中的关于对象的情感，或作为情感体现的对象。这个学说很生动地说明了情感和对象是怎样被看成一个东西的。”[21]鲍桑葵从表象的形式与主体的情感联系中具体地论述了情感与表象的关系，甚至把它们视为一个东西，这当然是就其密切关系而言，却说明了情感与表象的深刻关系。鲍桑葵的审美静观理论的一个更值得注意的是他抉发出“静观”中的创造因素来。在一般性的理解中，所谓“静观”，即应是客观地、静止地观照对象，在此前的美学家的有关论述中，人们都是从“审美无利害”的前提出发来谈静观的，而鲍桑葵在他的《美学三讲》中，则很明确地揭示了审美静观的创造因素，令人不能不钦佩这位美学家的独具慧眼。他这样说：“我觉得这里的审美态度显然必须是想象性质的。这就是说，这里的审美态度必须是这样一种心灵态度，即为了一种特殊的满足而自由地探索和追求经验的各个细节——那种满足并不是完整和自圆理论的满足，而是所谓情感完整体现的自动满足。在我看，这里的重要一点好象是，‘静观’一词不应当意味着‘静止’或‘迟钝’（inertness），而是始终含有一种创造因素在内。”[22]那么，这里所说的“创造”指的又是什么呢？它指的是情感的不断充盈与生成，也指表象通过主体的想象而得以充实与活跃。故此鲍桑葵说：“一句话，想象表现在创造情感的体现时，也创造了情感，而这样创造出来的情感不但不能用其他的方式表现，而且也不能以其他的方式存在；它只能在想象替它找到的体现里，以及通过这种体现，方才存在。所以当我们说审美态度是静观时，我们仅仅意味着这种态度里总有一个表象摆在我们面前，而我们从体现情感上所得的满足就来自这个表象的特性与细节上。我们并没有意思要否认想象始终是活跃的、创造的；是从头到尾，从詹姆士的例子起到更高、更上层的例子都是这样；换言之，心灵是在按照实现最大的‘形式’的方向，把感受提供给它的东西自由地加以改造和塑造。”[23]这正是鲍桑葵所说的“静观”的创造因素的内涵。布洛的“心理距离”说与闵斯特堡的“孤立”说实质上都是一种审美静观理论。瑞士美学家布洛（1880—1934）主张在审美活动中应与对象保持一定的距离，这种距离不是空间上的，也不是时间上的，而是一种心理上的距离。布洛说：“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。”[24]其实，他所说的“心理距离”指的便是人与对象的实际利害关系的分离。心理距离着重的是事物的形式或云表象的观赏，对于客体来说，心理距离意味着孤立，也就是把它的形象与其他方面区别开来；而对审美主体来说，它又意味着“静观”，也即超越实际利害的审美观照。

19世纪德国美学家闵斯特堡在其美学著作《艺术教育原理》提出了“孤立”说，正是与审美静观理论血脉一致的。他认为：“事物的最高知识应该是事物本身的知识，而不是它的原因和结果，应该是人的理智对事物本身的丰富内容和全部意义的认识，而不是对于学者为了说明继起的现象而提出的它的替代物的认识。”[25]那么，分析而得的知识，就不再是对象本身了。为了获得“事物的最高知识”，闵斯特堡认为最好的方法就是“孤立”，也即把经验和其他事物分开，使之孤立于原因与结果之外。这样，就会导致美的事物和审美活动的产生。他说：“对于客体来说，这是完全的孤立，对于主体来说，这是在客体中的完全静止，而归根到底，这不过是美的享受的别名而已。孤立客体，对于理智来说意味着使它成为美的，因为它完全地占有了理智，在理智中已没有其他任何思想的地位，结果就是印象本身吸引着我们的兴趣，无需乎再依据它以外的任何存在于时空中的东西。客观印象在其中成为最终目的本身的这种完全的静止是美的真正体验的唯一可能的内容。”[26]闵斯特堡在这里高度强调了孤立的作用，认为孤立在客体造成了美，在主体形成了审美活动。这种“孤立”其实也就是排除一切现实的利害的审美静观。美国当代的美学家斯托尔尼兹对“审美无利害关系”这个重要命题的起源予以系统的论述，他的两篇重要论文《“审美无利害关系”的起源》与《论夏夫兹博里在近代美学理论中的重要性》把这个命题的起源追溯到夏夫兹博里等英国经验主义美学家，并把这个概念的重要性提到了整个现代美学“出发点”的地位。就中他也用静观来规定审美态度。他对审美态度的定义就是“以一种无利害关系的（即没有隐藏在背后的目的）和同情的注意力去对任何一种对象所进行的静观，这种静观仅仅由于对象本身的缘故而不涉及其他”[27]。