二

艺术创作中的“化境”，首先指其如同宇宙造化所生的天工自然之态，其境界蕴含无限生机而又浑然天成。严羽在评盛唐诗的境界时云“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[15]，颇能得其仿佛。沧浪以“透彻之悟”为诗之高。“妙悟”是严羽论诗的基本范畴，他所谓“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”[16]，成为沧浪“以禅喻诗”的核心命题。“妙悟”作为佛学基本概念之一，指在佛教修习过程中，通过主观内省而达到对于佛教“真谛”的彻底体认与把握，与真如佛性契合为一。在笔者看来，“悟”不仅指对“终极真理”的直觉体验过程，同时也往往指主体与终极真理融为一体时的“大彻大悟”境界。如南朝高僧竺道生所说：“悟则众迷斯灭。”[17]谢灵运也说：“至夫一悟，万滞同尽耳。”[18]而严羽以“悟”论诗时则说：“且孟襄阳学力韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。”[19]严羽最为推崇盛唐诗，所谓“透彻之悟”的表述，乃是至高的审美境界。“透彻之悟”境界大致可与“化境”相当，其突出特征就是浑融圆整，不见缀合痕迹。王国维论诗词境界，有“隔”与“不隔”之别，“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词而论。如欧阳公《少年游·咏春草》上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。’千里万里，二月三月，语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池塘，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”[20]这里所谓“隔”，当指作品境界不能形成浑然完整的整体，各个意象间有支离之感；而“不隔”则是作品各个意象间成为有机整体且透彻玲珑，毫无“雾里看花”的隔膜感。意象的生涩阻隔，“如雾里看花，终隔一层”[21]当然不能成为“化境”。反过来，谈“化境”的起码条件也须是“不隔”之作。

“臻于化境”，就是超越有形的艺术语言，不见安排之迹，直如自然之化生。元好问论杜诗之语，用来形容“化境”颇为合适：“窃尝谓子美之妙，释氏所谓学至于无学者耳。今观其诗如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘；如祥光庆云，千变万化，不可名状。固学者之所以动心而骇目。及读之熟，求之深，含咀之久，则九经、百氏，古人之精华，所以膏润其笔端者，犹可仿佛其余韵也。夫金屑、丹砂、芝术、参桂而名之者矣。故谓杜兰无一字无来处亦可也，谓不从古人中来亦可也。前人论子美用故事，有‘著盐水中’之喻，固善矣，但未知九方皋之相马，得天机于灭没存亡之见，物色牝牡，人所共知者可为略耳。”[22]“化境”是没有任何痕迹可寻的“天籁”，一切形迹都退居无形之中。李贽提出“化工”和“画工”两个概念，以为“画工”是“第二义”的。而所谓“画工”，指艺术创作极尽艺术手法和形式之工巧，在一般的结构和笔墨方面无可挑剔，李贽曾举南戏代表作《琵琶记》为例。不过，他最推崇的却还是“化工”，认为这才是艺术的至高境界，而元杂剧《拜月亭》和《西厢记》便是真正的“化工”，亦即臻于化境之作。“化工”之作，是无工可寻的，其如造化生物，一切都是自然而然、无迹可求，在作品中是一片天籁、不见安排。用李卓吾的话说，就是“至觅其工，了不可得”。至于“画工”之作，虽然备极工巧，但入人心者不深，而艺术结构、手法和形式“依于理道，合乎法度”，都还属于“画工”之列，不足以与语“化工”。而从价值论角度看，李卓吾的价值认可显然也是在“化工”，主张戏剧的最高境界即在如《拜月亭》、《西厢记》这样的“化工”之作，是“天下之至文”。

臻于“化境”的作品，充满了内在生机和灵动感，如同造化所生，灵动变化却不着任何痕迹。“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”[23]清代诗论家贺贻孙曾论“诗家化境”云：“诗家化境，如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去，不得以字句诠，不可以迹相求。如岑参《归白阁草堂》起句云：‘雷声傍太白，雨在八九峰。东望白阁云，半入紫阁松。’又《登慈恩寺诗》中间云：‘秋色从西来，苍然满关中。五陵昆原上，万古青濛濛。’不惟作者至此，奇气一往，即讽者亦把捉不住，安得刻舟求剑，认影作真乎？近见注诗者，将‘雨在八九’、‘云入紫阁’、‘秋从西来’、‘五陵’、‘万古’语，强为分解，何异痴人说梦。”[24]贺氏通过对岑参诗的举例，描述了“诗家化境”特质之一斑，给人的感受是很具体的。

“化境”之作的一个更为突出的特点，应是其以小见大的宇宙感。“化境”本身即有如造化所生之义，以浑成自然的艺术境界，吐纳乾坤之气，透露宇宙之机，含广大而致精微。宋人叶梦得论杜诗云：“诗人以一字之工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁。’远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。滕王亭子‘粉墙犹竹色，虚阁自松声’，若不用‘犹’、‘自’两字，则余八言凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至到，人力不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。”[25]即是指出诗之化境的这种与宇宙融通的气息。而明代诗论家胡应麟论盛唐近体诗云：“近体盛唐至矣，充实辉光，种种备美，所少者曰大，曰化耳。故能事必老杜而后极。杜公诸作，真所谓正中有变，大而能化者。今其体调之正，规模之大，人所共知。惟变化二端，勘覈未彻，故自宋以来，学杜者什发失之。不知变主格，化主境，格易见，境难窥。变则标奇越险，不主故常；化则神动天随，从心所欲。如五言咏物诸篇，七言拗体诸作，所谓变也，宋以后诸人竞相袭者是，然化境殊不在此。”[26]这里区分了变与化的不同，强调“变”是明显的诗格变革，其迹鲜明，而“化”是意境的浑涵汪茫、自由卷舒。宋以后诗人更多是学杜的诗格之创变，而未能得到杜诗之“化境”。应该说，胡应麟的观点是相当精辟的。

关于诗的“化境”，胡应麟还从杜诗中引了一些例证。“老杜字法之化者，如‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，‘碧知湖外草，红见海东云’，坼、浮、知、见，四字，皆盛唐所无也。然读者但见其闳大而不觉其新奇。又如‘孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余’，‘古墙犹竹色，虚阁自松声’，四字意极精深，词极易简，前人思虑不及，后学沾溉无穷，真化不可为矣。句法之化者，‘无风云出塞，不夜月临关’，‘露从今夜白，月是故乡明’、‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’、‘近泪无干土，低空有断云’之类，错综震荡，不可端倪，而天造地设，尽谢斧凿。篇法之化者，《春望》、《洞房》、《江汉》、《遣兴》等作，意格皆与盛唐大异，日用不知，细味自别。”[27]胡氏所举这些杜诗，当然是被他认定为“化境”的作品，它们与一般概念中的盛唐之诗相比，其实已大有不同，它们不露“新奇”之痕，谢去斧凿之迹，如同天造地设。从诗歌史角度看，杜诗为唐诗之一大变，而这种变却并非句法之新奇，而在于诗境之“化”。这种境界，正如庄子所谓“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也”[28]。