第三节 文学理论与批评实践

索绪尔二元论语言符号学渊源的结构主义的理论模式，曾经大行其道，催生了西方文论多个领域的理论方法，形成了结构/后结构思维范式。美国耶鲁解构学派希利斯·米勒的文学批评名著《小说与重复》（1982），借助尼采—德勒兹“差异与重复”美学范式讨论英国小说，是解构论和后结构主义结合的例证。

一 符号论：结构/后结构思维范式举隅

（一）拉康与阿尔都塞的结构主义范式。法国马克思主义美学家阿尔都塞与结构主义、精神分析理论都有着或隐或显的联系。最能够体现其理论特征的是他从拉康的视野重读了弗洛伊德《图腾与禁忌》所讲述的“杀不死的父亲”的故事，把个体无意识的“父亲之实”变成了“父亲之名”的语言文化符号。阿尔都塞在著名论文《弗洛伊德与拉康》的结尾以拉康“镜像误认”阐释意识形态的“误认结构”：

由于哥白尼，我们懂得了地球并非是宇宙的“中心”。由于马克思，我们知道了人类主体即经济、政治或哲学的自我并不是历史的“中心”——甚或，与启蒙运动的哲学家们和黑格尔相悖，历史也没有“中心”，而是一种结构。这种结构也未必是“中心”，除非是意识形态的误认。至于弗洛伊德，则为我们发现了真正的主体……人类的主体是偏离中心的，是由一种也没有“中心”的结构构成的，除非是对“自我”想象性的误认，即它在意识形态建构中“认识”了自身。[8]

在法国，存在主义与结构主义观念相抵牾。萨特提出“存在主义是一种人道主义”，而阿尔都塞则认为：人的主体或意识并不是“其房间里的主人”，从而体现了一种解人类中心论：结构决定主体！

（二）德里达的“文迹学”及其意义。德里达出生于犹太人家庭，禁止偶像崇拜，故对“踪迹”（Trace）感兴趣。他做助教20年，在法国社会长期做“边缘人”，故有反叛精神，离经叛道，一生反形而上学，与福柯同气相通。雅克·德里达有着比较复杂的阅读策略，斯皮瓦克译德里达《论文迹学》（Of Grammatology）并附长序，极大地影响了美国学界。从词源学看，“Of Grammatology”的希腊文意为Something Written，指书写学，但中文版译为《论文字学》（上海译文出版社，2005），并不妥当。因为“文字学”容易与中国小学混淆，宜译为“文迹学”。索绪尔既是德里达阅读策略的基础，又是针锋相对的靶子。德里达认为“文本无定解”（与中国“诗无达诂”异曲同工），他不“缝合”，认为没有“自身认同”（Self-identity）。德里达主要否定二元对立的思维模式，福柯否定的是给历史一个本质的合理的解释。德里达从“逻各斯”（Logos）入手，因为西方人一开始就是声音，“逻各斯”意为“神言”，是上帝的声音。口语即声音=在场，与真理隔一层；书写=不在场，与真理隔得更远。德里达选择言说（声音）与书写关系作为突破口，颠覆传统。他批判索绪尔的语音中心主义；他喜爱的“踪迹”无始无终，可以取代索绪尔的“符号”（Sign）。德里达思想中充满陷阱，他喜欢把一大堆问题扔出来，自由间接引语多，他人的思想与自己的东西常常纠缠在一起，不易厘清。德里达常常采用迂回战术，咄咄逼人地提出问题，但并不直接回答，而是进入对方的内部逻辑关系，从内部瓦解结构，“以子之矛，攻子之盾”。引起我们很多期待，又常常使期待落空。德里达的观念难以定义，只能大致勾勒。德里达采用了皮尔斯的一些重要观念。皮尔斯在美国创造Semiotics，异于索绪尔在欧洲所创造的Semiology。皮尔斯不在二元对立中肯定一个、牺牲一个，不陷于二元模式，其图像（Icon）、指示（Index）、象征（Symbol）三种符号是可以交叠并置的；他的观念无限指涉，并不追求事物之背后的意义。德里达把世界万物皆视为文本。德里达写作的寄生性很强，如他置换了索绪尔一些主要概念：文迹——随写随抹，用字上打叉，但又是思想与行为的踪迹。踪迹不是自然的，而是文化的；不是生理的，而是心理的；不是生物学的，而是精神性的。[9]以皮尔斯—德里达符号论范式看待中国“现代化”，能指与所指之间并不是固定的，而是一直在变化，无法最终确定。譬如，现代化在20世纪70年代=土豆牛肉；80年代=三转一响；90年代=高级电器；21世纪00年代=轿车豪宅。

（三）德勒兹符号诗学与理论意义。[10]德勒兹享有“哲学领域中的毕加索”之誉，甚至在伊格尔顿所谓的“理论之死”的今天，德勒兹与福柯、德里达、拉康、鲍德里亚等人一道，仍然是对当代西方学术界有着强劲而持续性影响的思想家和文艺美学家。[11]在德勒兹著作中，符号诗学是一个重要的维度。他曾经借助皮尔斯非语言学的多元符号理论，写出电影哲学名著《电影1：动像》（1983），侧重阐发艺术动像与文化符号的关系，讨论了“16种电影符号形式”，包括感知形象（Perception-image）、动作形象（Action-image）、效应形象（Affection-image）、关联形象（Relation-image）、冲动形象（Impulse-image）和反思形象（Reflection-image）六种动像。这六种形象分别与皮尔斯三种符号相关联，实际上关涉18种符号与动像的关系。德勒兹认为文学家是文化症候的诊断者。他的文论著作《普鲁斯特与符号》（1964）体现了其符号诗学的特征，描述了四个不同的符号世界：世俗符号（Worldly Signs）世界、爱情符号（Signs of Love）世界、感性体验符号（Signs of Sense Experience）世界和艺术符号（Signs of Art）世界。这些不同的符号世界与时间结构相互缠绕，犹如文学机器不断地装配出不同的效果，形成充满“差异与重复”的意义生成的机制，旨在创造新形象与新思想。

虽然语言无疑是人类交往的最基本的形式，其重要性怎样强调也不为过，但各种文化符号并不囿于语言，而是广泛地呈现为线条、色彩、音调、画面、象征、意象、意境等多元形态。德勒兹从中国艺术理论家“谢赫画论”得到启迪，区分了“呼吸空间”与“骨架空间”。耐人寻味的是，在中国古典诗学中，语言并非是令人瞩目的亮色，而是形而下的基础，往往遭到扬弃。在中国诗学理论中，从言、意、象到意境构成了一个不断擢升的多元色谱。所谓言不尽意、立象以尽意，境由象生，因此，需要得鱼忘筌、得意忘言，甚至追求大音希声、大象无形的至高艺术意境。当代西方后结构主义符号诗学与中国古典诗学的跨语境共振与耦合，能够激活异质诗学的潜质，有助于我们开辟新的思想探索空间。

二 希利斯·米勒的文学观与批评实践

在美国文论界，耶鲁大学的保罗·德·曼、希利斯·米勒、哈罗德·布鲁姆和杰弗里·哈特曼等人被称为“耶鲁学派”。美国耶鲁学派，尤其是希利斯·米勒赓续了亚里士多德诗学传统，重视文学文本分析，又从当代欧陆哲学和美学中汲取了文艺思想养料，形成特色斐然的文学批评范式。重复经差异而生成意义，具有潜在的无限性，隐含着丰富多彩的生成、变异与创造。

希利斯·米勒《小说与重复》的副标题是“七部英国小说”。它分章论析了“重复的两种形式”、康拉德的《吉姆爷》、艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》、萨克雷的《亨利·艾斯芒德》、哈代的《德伯家的苔丝》和《心爱的》、伍尔芙的《达罗维太太》和《幕间》。中译本封底文字是英美媒体如《英国书讯》《纽约书评》的相关评论，称誉说：米勒无疑是他那一代人里最有洞见的文学分析家，他对意义的探索精彩绝伦，具有特殊的细心且优秀的批评特质。米勒讨论的所有小说都因他的阅读而光彩照人。就小说分析而言，毋庸置疑，这本书是十年来最重要的著作，是当代批评思想的重要贡献。它向熟悉的文本提出当代问题，重新激发了它们的活力。

米勒的“重复的两种形式”用哲学阐发文学，理论思维与文学批评结合，体现了哲性诗学特色。他认为，西方文艺思想史上有关“重复”的观念源远流长，希伯来“圣经”与古希腊荷马史诗、前苏格拉底哲学和柏拉图分别是其两大源头。“现代有关重复思想的历史发展经历了由维柯到黑格尔和德国浪漫派，由克尔凯郭尔的‘重复’到马克思（体现在《雾月十八日》中），到尼采永恒轮回的思想，到弗洛伊德强迫重复的观念，到乔伊斯《为芬尼根守灵》，一直到当代形形色色论述过重复的理论家：拉康、德勒兹、米尔恰·伊利亚德和德里达。”米勒从德勒兹《感觉的逻辑》里抽绎出“重复的两种形式”。第一种重复是柏拉图式的重复。它“要求我们在预先设定的相似与同一的基础上思考差异”，因此强调同一性、原点和封闭性；第二种重复是尼采式的重复：“它恳请我们将相似、甚至同一看作一种本质差异的产物”，因此倡导差异性、开放性，蕴含尼采式永恒轮回的哲理。这两种重复，“前者精确地将世界定义为摹本或表现，它将世界视为图像；后者与前者针锋相对，将世界定义为幻影，它将世界本身描绘为幻象。”[12]概言之，柏拉图式的重复是同一性的重复，而尼采—德勒兹式的重复则是差异性的重复。差异与重复意味着不断地生成意义！

《小说与重复》对哈代长篇小说《德伯家的苔丝》的文学论析，[13]堪称后结构主义理论与当代文学批评实践相结合的佳例。米勒解读文学的策略是：识别作品中那些重复出现、形成链形联系的现象，进而理解其衍生的意义。《德伯家的苔丝》存在的多种重复形式，包括言语的重复，场景的重复，命运的重复等。米勒对红色意象重复的论析尤为精彩。

红色意象的重复。小说开端女主人公苔丝就以“白衣裙衬托红丝带”形象印入我们的脑海。“红色”意象在《苔丝》中重复出现，贯穿于小说，是哈代巧妙设计的完整结构。当红色最初在小说中出现时，显得平淡无奇，往往被视为单纯的修辞描写，容易被读者置于脑后，因为苔丝姑娘头系一条红丝带完全合乎情理。在接下来的小说叙事中，苔丝目睹巡回传教士涂写的色彩鲜亮的红色大字：“你，犯，罪，的，惩，罚，正，眼，睁，睁，地，瞅，着，你。”苔丝去认亲的德伯家的房子是“红砖门房的新建筑物”。亚雷强迫她两片殷红的嘴唇吃下红草莓。苔丝的嘴在爱人安玑眼中是“红赤赤的”，收割时她手腕上出现红色的伤痕。苔丝在结婚后向安玑忏悔时，壁炉下反射来“一道笔直的血色红光”……当读者三番五次见到红色描写后，重复的红色开始作为一个醒目的主题凸显出来，富含隐喻或象征意味。米勒认为，红色反映了人类现实生活的两个基本要素：死亡与性爱。应栩栩如生地展现这类事件。亚雷诱骗苔丝失贞，满足了自己的肉欲，却开启了苔丝不幸一生的历程。小说将抽雪茄烟的亚雷描写为苔丝“那妙龄绮年的灿烂光谱中一道如血的红光”，太阳光“像燃红的通条一般”射入她房间，而且，阳光与庭院中阳物形状的花“赤热火钳”非常相似。这些图画式的隐喻，具有苔丝被侵害、被蹂躏的蕴含。在“粗俗鄙野”的亚雷眼中，苔丝是一个自己送上门来的肥嫩的大妞儿。苔丝纯洁真诚、美丽动人却涉世未深，因此在围场林中被亚雷所糟蹋。在小说中，这种场景画面感极强。

哈代在苔丝身上倾注了极其强烈的同情，或许远远超过他塑造的其他文学人物，他甚至暗暗地与她一块儿品尝甘苦，同呼吸共命运。他创造了她又爱上了她。小说的副标题是“一个纯洁的女人”。哈代摘自莎士比亚《维洛纳两绅士》的卷首语，确证了哈代对苔丝的感情：“可怜你这受了伤害的名字！我的胸膛就是卧榻，要供你栖息！”小说尾声长方形的白色天花板正中“硕大无朋红心A”是死亡的象征，既是亚雷被杀的标记，又预示了苔丝悲剧结局的命运。远处升起的黑旗是苔丝已经被绞死的标识。由此，米勒认为哈代《德伯家的苔丝》展现了“自身内在意义的重复系列”，是前述“两种重复形式缠结交叉的另一种变体”。哈代在《苔丝》中“想用艺术形式表现出一连串真正互相连贯的事情。……一连串意义各个环节间的联系总是带有差异的重复，差异与重复有着同样的重要性”。米勒认为小说具有多元结构，描写苔丝遭亚雷蹂躏的问题有五种阐释模式：白鹿传说模式、自然生命模式、神学反讽模式、婚配哲理模式和神话命运模式。

（一）白鹿传说的重复模式。苔丝遭侵害的围场“是英国残存的少数几片史前时代的原始森林之一”，历来传说国王亨利三世追上了美丽的白鹿，没舍得杀，却让一个名叫林德的人杀害了，因此受到国王的重罚，因此这个谷被称为“白鹿苑”。苔丝重复了白鹿的传说，但是她的故事里却没有国王主持公道，相反她多次受到男人的欺凌，直至她亲手杀死亚雷复仇，从而为自己敲响了丧钟。这是对虚构历史和神话原型的重复与差异。

（二）自然生命的重复模式。小说副标题“一个纯洁的女人”意味着苔丝所作所为与自然和谐一致。苔丝所经受的一切暗合于生机盎然的大自然。她的生殖力与围场林中“上下蹦跳的大小野兔”不相上下。生下亚雷的孩子是由于“干了那颇为自然的事”，汇入了大自然的生命洪流之中。然而，苔丝不仅像野兔、山鸡一样寄居在自然界，而且还置身于人类社会文化。她没有破坏自然法则，却不由自主地违背了公认的社会法律。她对自然行为的重复是一种带有差异的重复。苔丝故事的动人之处部分在于它表明人类已经远离自然界。

（三）神学反讽与场景重复模式。苔丝生命中最重要的男人安玑（Angel）的名字意为“天使”，但事实上他却没有像天使一般神圣地护卫苔丝，反而曾世俗地抛弃失贞的妻子。因此苔丝的不幸遭遇不仅重复了“圣经”的原型，而且还颠覆了原有的阐释框架，不给苔丝任何希望，因此充满着反讽意味。此外，还有场景与命运的“重复与差异”。小说曾描述：“毫无疑问，苔丝有些戴盔披甲的祖宗，战斗之后，乘兴归来，恣意行乐，曾更无情地把当日农民的女儿们同样糟蹋过。”[14]假冒德伯家贵族的亚雷，是寒微之家暴富起来的后裔，“他的行径是对苔丝贵族世家残忍的高贵气质的一种卑鄙拙劣的模仿”。这种重复可归纳为：苔丝贵族祖先强暴贫贱而漂亮的农妇（贵族欺凌平民）与亚雷诱奸苔丝（暴发户平民欺凌贵族后裔）相对照。

（四）婚配哲理的重复模式。哈代以独特的差异描写重现了人生困境：数千年没有一种哲学体系能圆满解释男女不相配的情形与道理。哈代头脑中萦回着柏拉图《会饮篇》中阿里斯托芬言及的伟大的喜剧神话：男女原为一人，被神分为两半，从此互相寻找，重新结合为一体。这种纵横交错的图案也表现于苔丝的地理空间活动和人生轨迹。苔丝一生遇见的两个男人，无论是肉欲的亚雷还是情欲的安玑，都充满着差异与重复的遇合，凸显了命运的捉弄。

（五）神话命运与偶然的重复模式。米勒认为，哈代也许表达的是这种思想：苔丝一生早已载入命运的册书，现今一切不过是预先制成的图样在整个实际生活中的复制而已，有一种事先预定的意向操纵着她的生命轨迹。苔丝纯洁的肉体“命中注定”要描绘上“粗俗鄙野”的花样。小说中各个关键事件仿佛掷骰子，将命运与偶然结合在一起。苔丝与安玑的偶遇；王子马意外的不幸死去；苔丝忏悔信滑落在安玑房间地毯导致的灾变……形成一个链条，制成一幅苔丝命运的许多整齐有序的重复事件的图案。在小说结尾，“苔丝的妹妹莉莎·露似乎命中注定要以另一种方式重演苔丝一生的悲剧。一个人物可能在重复他的前辈，或重复历史和神话传说中的人物，苔丝遭强奸便重复了她祖辈中的男子对长眠地下的农家女所犯下的罪行，她的毁灭则重复了耶稣被钉死在十字架上这一惨剧，或者说重复了史前时代在悬石坛举行的祭典”。[15]无疑《德伯家的苔丝》明显具有古希腊悲剧色彩。苔丝被亚雷诱奸，“祖宗的罪恶报应到子孙身上”是桩无法补救的“公案”。[16]这易于让人联想到循环报仇的古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》三部曲。小说结局，莽莽荒原上荒茫悲凉，苔丝躺在犹如祭坛的古老悬石坛上，仿佛神话祭仪中的牺牲品。同时耐人寻味的是，一群现代警察围拢过来。作者在此特地点明：“典刑明正了（The Justice Was Done），埃斯库勒斯所说的那个众神的主宰对于苔丝的戏弄也完结了。”苔丝的命运轨迹与她本人的意愿背道而驰，暗示了她主观意图之外有某种超验力量——“众神的主宰”。哈代的名著《德伯家的苔丝》作为“性格与环境小说”，展现了现代资本主义社会悲剧。警察围捕苔丝的场景或可视为资本主义司法制度和国家机器的象征，“众神的主宰”（The President of the Immortals）也可解读为整个资产阶级国家机器形象化的比喻。据此，聂珍钊教授认为：哈代将古希腊命运悲剧和莎翁性格悲剧发展到了一个新阶段：现代社会悲剧。

上述诸模式充满了“有差异的重复”及其所衍生的美学意义，凸显了哈代小说的丰富蕴含。此外，哈代悲剧小说与莎士比亚性格悲剧的血缘联系是一个突出特点。张中载教授的《托马斯·哈代——思想和创作》认为：苔丝在五个关键时刻都表现出性格和意志上的脆弱，苔丝杀亚雷之前的一大番话，不禁令人想起莎翁笔下的麦克白和李尔王绝望的哀声。

总体而言，哈代生活与创作于19世纪与20世纪之交的英国维多利亚时代，是“古希腊悲剧指导原则的现代阐释者”（维吉尼亚·伍尔芙语），同时也是英国现代小说家。[17]在米勒“小说与重复”的理论框架中，哈代小说代表作《德伯家的苔丝》重复了古希腊命运悲剧、莎翁性格悲剧和自己深有体验的维多利亚社会（环境）悲剧，并且将它们融为一体并且呈现出重要差异。用德勒兹的术语说，这种“差异与重复”意味着从辖域化、解辖域化到再辖域化，丰赡的文学意义由此衍生，且绵延不绝。

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[1] [法]弗朗索瓦·多斯：《从结构到解构：法国20世纪思想主潮》（上、下），季广茂译，中央编译出版社2004年版（封底文字）。

[2] [美]查尔斯·布赖斯勒：《文学批评》（第三版）英文影印版（Charles E.Bressler，Literary Criticism：an Introduction to Theory and Practice），高等教育出版社2004年版，第113页。朱立元教授主持了“耶鲁学派解构主义批评译丛”，包括哈特曼《荒野中的批评》、德曼《阅读的寓言》、米勒《小说与重复：七部英国小说》和布鲁姆《误读图示》（天津人民出版社），此外，广西师范大学出版社推出希利斯·米勒《文学死了吗？》等。

[3] Lois Tyson，Critical Theory Today，2nd ed.New York：Routledge，2006，p.210.

[4] 参见维基百科·皮尔斯https：//en.wikipedia.org/wiki/Charles_Sanders_Peirce。

[5] Lois Tyson，Critical Theory Today，2nd ed.New York：Routledge，2006，pp.217-218.

[6] 美国学者哈特和意大利学者奈格里合著的《帝国》在新千年面世时，引发国内外重大反响。江苏人民出版社将《帝国》纳入“现代政治译丛”，中译本由杨建国、范一亭所译（2004年）。

[7] 黄晓武：《帝国研究——刘禾访谈》，《国外理论动态》2003年第1期。

[8] 俞吾金、陈学明：《国外马克思主义哲学流派》，复旦大学出版社1990年版，第493页。

[9] 这里关于德里达的论述，借鉴了刘禾教授在2001年“美国伯克利—清华大学暑期高级理论研讨班”的一些观点。

[10] 参阅麦永雄《论德勒兹哲学视域中的东方美学》，《文艺理论研究》2010年第5期；《论德勒兹符号诗学与理论意义》，《梧州学院学报》2011年第1期。

[11] Jeffrey T.Nealon，Foucaut Beyond Foucaut，Calif.：Stanford University Press，2008，p.1.

[12] [美]希利斯·米勒：《小说与重复》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第5—7页。

[13] 这一章见米勒《小说与重复》中译本第132—166页，下面有关《苔丝》的论述选择与抽绎其中的精彩部分不再一一注释。

[14] [英]托马斯·哈代：《德伯家的苔丝》，张谷若译，人民文学出版社1984年版，第90页。

[15] [美]希利斯·米勒：《小说与重复》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第2页。

[16] [英]托马斯·哈代：《德伯家的苔丝》，张谷若译，人民文学出版社1984年版，第102页。

[17] 聂珍钊：《悲戚而刚毅的艺术家》，华中师范大学出版社1992年版，第217页。