第二节 中国女性文学史书写的性别立场

无论在现实生活中还是在文学创作、文学研究中，性别都不是一种孤立、静止的存在，它与阶级、种族、文化、宗教等方方面面的因素纵横交织，相互联系、相互渗透，在历史与现实中呈现出极为丰富的样态。文学作为人类把握世界的精神生活的重要方式之一，天然地与“性别”联系在一起。文学的创作者、研究者都属于特定的性别，其在各个领域的人生实践无疑会打上性别的烙印，这种烙印会以不同方式、在不同程度上被带入文学创作，成为文本所负载的丰富信息的一部分，对文本的生产、内蕴及其读者的接受产生深刻影响。对中国女性文学史著作进行分析考察，会发现作者所持的三种不同立场的书写方式：力求客观的中性书写、抒情色彩浓郁的自我解读式书写、立场鲜明的女性主义书写。

一 力求客观的中性书写

（一）以中性书写为追求的男性书写

中国早期的学者，大都受到传统历史书写的影响，在书写学术著作过程中采取非常严谨的科学态度，尽量排除自己的主观性，力求达到对历史的真实再现。从资料的编排运用方面看，“梁史”专注于实证，尽量不与文学以外的其他领域发生牵连，看不出有什么鲜明的政治立场。这并不是说作者没有受到当时妇女解放思潮的影响，对中国妇女的不平等地位、对女性文学在文学史上的被湮没无动于衷，但著者只是严格地将研究限定在学术研究的范围之内，尽量以独立、客观态度去安排内容，编排材料，做出评论，尽量避免受到一般社会价值或意识形态的影响。如对蔡琰文学创作的叙述与评述就是很好的例证。“梁史”在简短的叙述完蔡琰的家世后，引用沈德潜《古诗源》中的话给蔡琰的《悲愤诗》以很高的评价：“在东汉人中，力量最大……段落分明，而灭去脱卸转借痕迹。若断若续，不碎不乱，少陵《奉先》《咏怀》《北征》等作往往似之。”“梁史”指出“此言非过誉也”。苏轼曾怀疑《悲愤诗》不是蔡琰所作，是后人的伪作，“梁史”引用《蔡宽夫诗话》对苏轼的批驳来证明苏轼的错误。再有关于《胡笳十八拍》是否为蔡文姬所作，“梁史”结合社会文化背景进行探究，得出了相对客观的结论。

十八拍是否全出文姬手，已成疑问，第其慷慨悲歌，声情激越，所叙前后情事，自去胡至归汉宛曲在目，似又非身历其境者不能道也。或谓文姬始制几首，而好事者衍之，遂有十八拍，此说近是……魏晋之时，胡汉杂居内地，于是汉族文化，受胡人之影响更深。迨东晋分裂，黄河流域，皆为鲜卑、匈奴、羯、氐、羌等异族所占据。风俗既变，化亦随之。于是北方文学，乃全带异族色彩矣……胡歌与汉族文学不同之处，即“自然质直”是也……匈奴、鲜卑诸族，文明程度较汉族为低，故其歌亦真实自然……蔡文姬留胡十二年，风俗习惯，受其感化，则文学亦当然受其熏陶浸染。故字句情调间，时常有异族色彩，十八拍即其例也。钟伯敬以十八拍浅俚，疑非文姬所作，不知其已受到异族的洗礼也。[18]

以上几部文学史以历史朝代分期，基本遵循传统文学史的分期，以资料的搜集整理考证为主，表现出力求真实的表述，但正如前文所述，由于主观与客观的多种因素，这些论著不自觉地流露出男权思维意识。

（二）以中性书写为追求的女性书写

20世纪早期的几部文学史主要是男性书写的，男性作为书写者在描述女性生活经验时毕竟存在隔膜，女性独特的生命体验和思考在很大程度上被隔绝在男性书写之外，这必然会造成女性主体性的长期缺席。女性文学史的书写由男性言说到女性自己言说是女性主体性逐渐出场的必然过程。以性别为视角，把女性的言说主体、经验主体、思维主体、审美主体引入女性文学批评的文学史书写，是当今许多女性学者的追求。一部分学者受到传统治学方式的影响，同时又受到当代女性主义思潮的浸染，在书写历史时力求真实地再现被历史湮没、遮蔽的女性文学，在“中性”的叙事表达与女性情感经验的表现之间徘徊。邓红梅在创作《女性词史》的过程中就表现出这种困惑。“学者是中性的，学术研究也是中性的。《女性词史》作为学术研究的一种，在学术思想和思维方法上应该也是中性的。所以我的徘徊是自讨苦吃。但是文学研究从来就不是单纯的学术研究，如果缺少了主要表现为情感倾向和价值倾向的人文关怀，对它的研究必然是残缺的；而学者尽管是中性的称谓，它却依存在具体的、富有感情的人身上。所以我的踌躇又是不可避免的。虽然最终我自以为找到了一个比较合适的坐标——切近于女性词史的本相又能体现我的关怀所在的坐标。但它是否能够一以贯之地在本书中体现出来，是否倾斜和变形，还有待于读者来检查。”[19]这种在书写过程中力求“中性”立场同时又关注女性的言说主体、经验主体、思维主体、审美主体的文学史书写方式，可以称之为“女性书写”。实践上，邓红梅的《女性词史》总体上具有客观中性的效果。刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》也是这方面的代表，该著作以女性文学“五四”以来在中国现代文学史上的发展为经，以女性作家的创作活动为纬，重点论述了自冯沅君始至张爱玲止的12位女作家的生活经历、创作活动和创作特色，突出了她们的作品所反映的作家的“心路纪程”。这是一部既有文学史脉络，又有作家论框架，把作家创作与作家“心路纪程”紧密结合起来的著述。严格来说，该书不能算是一部建构中国女性主义文学史框架的著述，但它对中国女性文学史的建构有探索的意义。一方面，作者对西方女性主义的理论有所借鉴；另一方面，作者对中国女性文学的研究又有自己的坐标系，这个坐标系就是中国女性文学发展的实际。作者认为，与西方不同，中国女性文学发生、发展的特点是以轰轰烈烈的社会革命、思想文化革命与历史际遇相碰撞而悄然出现、悄然运行的。在此认识基础上，她的研究从一开始就立足于中国女性文学发展的实际，也正是由于这个原因，她从来不把自己从20世纪80年代开始的这项研究称为“女性主义文学研究”，而是定名为“女性文学研究”。宋清秀的《清代江南女性文学史论》也是以追求客观为目的的中性书写立场来勾勒清代女性文学史的发展轨迹。作者主要梳理清代江南女性文学的成就，对历史上的文献资料真伪进行辨析，以史论结合的形式，立体化地展现了清代江南女性文学的轮廓。作者还分析了清代女性文学所具有的家族性、群体性、地域性等特征之间的相互因果、相互依存关系，这种“女性文学内部的复杂性与多样性，文学观念的丰富与多层次性，都说明女性文学已经成为一个完整的文学生态系统，具有不同于其它文学类型的特殊性，对于文学史的丰富与发展具有重要意义”[20]。

二 抒情色彩浓郁的自我解读式书写

从历史分期方面来看，“谭史”沿袭“谢史”和“梁史”，按朝代分期分章，“谭史”也主要是勾勒出女性文学发展的真实状况。但是，与严肃、冷峻、客观的第三人称的客观叙述相比，“谭史”在叙述过程中，不断地变换叙述人称，叙述者声音的凸显使文学史著作似乎变为一部充满抒情意味的文学作品，表现出鲜明的主观情感性，如介绍作家朱淑真时作者这样描述：“她的丈夫姓氏也难考，从前人只知她所偶非伦，嫁为市井民家妻，都没有说出究竟是怎样一个人。我们从淑真的作品里探找，知道淑真之所以不满意于她的丈夫，倒不是因为他是一个市井细民，而自己是一个宦家的小姐，乃是因为她和他是性格不相投，情感完全迥异的两个人。我们试想：似秋蝉一般雅洁的女词人，嫁给一个孜孜为利为名的禄蠹，那是何等的不幸！她说到银样的月光，而他想起大锭的银子，她说起头上掠过的寒鸦，而他却想起乌纱帽，这焉得不使她哭？”[21]“我们从淑真的作品里探找”“我们试想”……这些叙述声音的脱离叙述内容得以显现出来，使叙述者对叙述对象的态度变得清晰鲜明。叙述者声音的凸显使作者从叙述的幕后走向了前台，在传达意义的同时，使叙述者对事件的情感态度也准确生动地流露出来，叙述者也成为读者关注的对象，努力唤起读者的情绪体验，并和叙述者进行对话交流。看来，著者有意引领读者进入古代女性的生活，融入女性创造的文学世界，和那些女子共悲戚共欢乐，共品文学的佳酿，古代的女性作家、作者以及读者在这里共同构成一种平等的对话关系。但叙述声音的过分凸显破坏了叙事本身的连贯性和整体性，使“史”的客观性、逼真性遭到破坏，这也正是这部文学史遭到某些学者指责的原因。“所谓‘文胜质则野’，太强的‘文学性’是否会影响其‘史’的客观性、真实性？在‘学术性’与‘可读性’之间应该掌握怎样的度？文学史著作应采取怎样的表述形式为宜？”[22]

姚玉光的《中国女性文学史》借鉴“谢史”“梁史”“谭史”等前人研究成果，注重更加全面地搜集资料并结合社会语境与女性作家的经历进行鉴别、阐述，但总的来看，对女性作家的作品进行鉴赏式评论成为全书的重心及特色，从行文方面看，其受“谭史”影响很大，其抒情议论也带有鲜明的主观色彩。如在介绍朱淑真《自责》这首诗的写作背景时写道：“没有共同的爱好，就没有共同的语言，没有相近的文化修养，就没有沟通两颗异性心灵的理解隧道。你说高天流云，他说下雨没门；你说榆木根雕，他说剁了能烧；你说搞科研、搞创作，创造人类的知识辉煌，他说书呆子，白操心，一斤废纸两毛五，买不了二斤红薯。相婚不谐知音愿，粪土之墙实难雕，你想提高他，他却认为你是欺负他。无数次的试探，得到的是n+1次的失望，人到了再不想改变提高对方，不再对对方寄于什么希望的时候，其实就是从思想上真正承认自己失败的时候，也是悲剧向恶性急转直下，人的悲剧意识占据主导，人的前进之舟彻底覆没的时候。”[23]这样不断变化叙事人称，联系作者当下现实境遇的天马行空的书写过分地突出了书体主体的想象与立场，与注重实证风格的书写大相径庭。

三 立场鲜明的女性主义书写

中国的“女性主义文学批评”指的是20世纪80年代以后借鉴西方女性主义批评方法来研究文学的批评实践。以女性主义的立场看女性文学，与女性主义有关的批评应该是建立在理论自觉基础上的、有目的、有宗旨的批评，实质上就是以女性为主体、以女性为立场，具有鲜明政治性、批判性的批评。这种以鲜明的女性主义为理念重构女性文学传统的书写样式，可以称之为“女性主义书写”。“中国女性主义文学批评的历史性出场，是历史的必然；而其作为对男性中心文化反抗与颠覆的力量，它直接参与了对女性写作传统的‘历史性追寻’，直接参与了‘新的文化格局的建构’。”[24]受到女性主义理论浸染，当代学者在构建女性文学史的时候会表现出鲜明的立场意识和学理性，立足于中国的社会文化语境并借用西方女性主义话语来阐释中国女性作家的创作状况。曹新伟、顾玮、张宗蓝的《20世纪中国女性文学史》在评论张爱玲的《倾城之恋》时就用了“性别政治的权力之战”这样具有西方话语特点的标题，在论述的过程中先是阐释了中国传统文化中父权制体系对女性地位、价值的限制与规范，然后再分析作品中“男女两性在经济、性别和权力关系中最尖锐的政治关系”[25]。“盛史”更是女性主义书写这一类型的典型代表，其鲜明的女性主义立场主要表现在：

（一）重新评价以往的妇女文学，匡正修改男性大师的评论

“盛史”著者认为男性主导文化熏陶下的男性作家存在着性别偏见和性别误解，在某种程度上造成了对女性的丑化或者歪曲，男作家的作品不能激起读者（女性读者）的共鸣和呼应，因而存在着隔膜感。女性作家的创作最能切近女性生活的实情，女性文学总是以相同的女性立场和视角，相似的女性经验和体验为基点不谋而合，不约而同，并同男性作家的创作鲜明地区别开来。“她们对女人的生存境遇的创造和心灵世界的观察和体味具有直接性，因而用情是女性本质的优势；她们的创作常常激荡着反传统的情感风暴，呈现女性独立人格的觉醒和对女性解放的不断追求；她们对外在世界的驾驭，确不如男性作家开阔和全景式，但对女人、社会、人生体验的揭示真切而深入；她们对自然生命和性爱的描绘持有母性的伟大和高洁，既富有生命痛苦感又富理想光泽；至于她们的审美形式则更具有情感性、想象性、体验性，独特而多样。”[26]“盛史”总括20世纪女性文学发展的特征是“以独立品格与新文学共体”，“在淡化性征与优化性征冲突中生存与发展”[27]。

性别与文学批评有着不可分割的联系，许多男性在文学批评的实践中存在着认识上的盲区，现当代男性批评家大多以社会革命、民族、阶级斗争的社会观和文学观为基点来要求女性文学，认为女性作家作品题材过于狭窄，如冯雪峰评丁玲、胡风评萧红《生死场》等，都摆脱不了题材决定论与女性风格论的窠臼。针对此现象，“盛史”就以茅盾对萧红的评价来揭示男性批评家的偏见。茅盾对萧红的力作《呼兰河传》加以崇高评价的同时，又指出萧红创作的不足，认为她的作品“人物都缺乏积极性”，其间“看不到封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”，说明她“现实的创作源泉已经枯竭”，“把握不住时代的脉搏”，原因就是萧红当时“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”，因而才以含泪的微笑来回忆呼兰这个寂寞的小城。[28]“盛史”指出茅盾“对萧红创作的心理动因作了精湛分析，但它也净化了萧红当时复杂的情感态势，尤其忽略了萧红试图揭示国民性的创作追求，多少把她步尘鲁迅反封建的战斗锋芒降低了”。对萧红小说题材方面远离战场的指责，并不切合实际，萧红“是始终遥遥与革命所在的西北圣地延安的大旗所指相呼应，与中国人民有着共同命运和呼吸的”[29]。

（二）对女性意识的关注

“盛史”表现出弘扬女性意识的鲜明立场。在该著的《前言》中著者明确指出，研究文学史的目的之一就是为了女性，该书把女性文学定义为“以女性为创造主体呈现女性意识和性别特征的文学”[30]，并把这种文学作为研究对象。20世纪中国女性文学呈现了鲜明的女性主体意识，女性主体意识及其流变正是构筑“盛史”的思想红线。比如在介绍萧红时，“盛史”力求把萧红的性别意识与人生经历和文学创作实绩结合起来，这一部分的标题“萧红的人生与文学”本身就体现了这种追求。“盛史”认为《生死场》和一般小说的不同之处在于对“北方人民对生的坚强，对死的挣扎”的详尽描述，但在对奴隶的悲剧及其抗争的揭示时把视角集中投射在奴隶的奴隶——农村贫苦妇女身上，因而也更具有社会效应和艺术震撼力。“盛史”专列一段解释萧红的女权思想在《生死场》中的表现，并认为“萧红对男性世界的藐视总是同对女人的同情和尊重联结在一起”[31]。“盛史”引用萧红的一段话来表达萧红的妇女观，在展现萧红内心矛盾的同时也揭示了她鲜明的自我主体意识：“你知道吗？我是个女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的！而且多么讨厌呵，女性有着过多的牺牲精神。这不是勇敢，倒是怯懦，是在长期的无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的惰性……不错，我要飞，但同时觉得……我会掉下来。”[32]

（三）与西方女性主义相互参照

“盛史”在序言中对比了中西方女性文学的某些不同特质，认为女作家根据不同文化背景采用了不甚相同的解放途径，但她们彼此又存在着某种永恒的情感动力，如对待女人境遇的看法，提高女性尊严的期待，乃至深入内里寻找自我的探索都是那样的类似和相近。“盛史”的作者相信为了争取妇女的彻底解放，中国女性文学与西方女性文学能彼此沟通，为人类未来携起手来，共同前进。[33]

总的来说，以“梁史”为代表的力求客观的中性书写，以“谭史”“姚史”为代表的抒情色彩浓郁的自我解读式书写，以“盛史”、曹新伟等人的《20世纪中国女性文学史》以及林丹娅主编的《台湾女性文学史》等为代表的立场鲜明的女性主义书写为我们提供了三种不同的女性文学史的书写方式，这些书写方式的划分不是绝对的，其鲜明的共性就是为女性的社会境遇鸣不平，为女性文学重构清晰的发展脉络，唤醒人们的性别平等意识，以期重建整个社会的性别文化。对文学史的书写而言，不同的写作方式为以后的女性文学史书写提供了有价值的参照。