三、小提琴奏鸣曲——阴阳的辩证法

小提琴奏鸣曲不是独奏，而是由钢琴来伴奏（其地位逐渐升高，直至变成和小提琴同等重要，互相衬托，互相协作）。小提琴非常适合表现细腻缠绵的情感，比较偏向阴性，如果缺乏阳刚力量的激发，就不容易对主题进行充分的发展和变化，而钢琴则富于超越生命的力量，恰好可以和小提琴形成阴阳对比。二者的配合可以很好地表达两种对立事物的沟通、交流、和谐、矛盾、冲突、和解等阴阳辩证关系。贝多芬创作的小提琴奏鸣曲中，最著名的是《春天奏鸣曲》（以下简称《春天》1800年）和《克鲁采奏鸣曲》（以下简称《克鲁采》，1802—1803年）。1800年听力衰退的征兆才刚刚出现。贝多芬仍然相信有痊愈的可能，对生活和爱情充满美好的向往。《春天》反映了这种美好的向往，因此小提琴和钢琴的关系非常和谐，自始至终保持了平衡。

《春天》的第一乐章以轻松的心情开始，钢琴和小提琴互相模仿，互相应答，仿佛初恋的少男少女，整个身心充满了春天的盎然生机。春天正是阴阳开始互相感应、互相吸引的时候，充满生生不息的情意，正所谓“春情萌发”是也。[15]进入第二乐章，钢琴展开了轻柔浪漫的情调，小提琴则委婉地含情脉脉地述说，仿佛少女在娇羞地回应着情人的关怀。浪漫是钢琴的特长，因为浪漫意味着对生命的自由超越。钢琴以其浪漫情调陪伴多情的小提琴，共同沉浸在如胶似漆的缠绵中。最后，钢琴和小提琴在轻柔的相互应和中完全融为一体。第三乐章转向活泼欢快的游戏和追逐，但非常短暂，很快就过渡到第四乐章。钢琴和小提琴开始轮流歌唱，交替引领对方，不仅相互模仿，而且还相互衬托和转化对方，共同深化主题，结合为不可分割的整体，实现了阴阳有差异的同一，展示了太极思维的完整形式。

奏鸣曲通常用三个乐章来实现正反合（阳阴合）的太极发展模式。但《春天》却打破常规地用了四个乐章。这种安排其实是合理的。第一乐章展现了钢琴和小提琴的相互吸引，第二乐章自然地将它们融为一体，已经实现了“阳阴合”的意义，所以贝多芬用短暂的游戏和追逐来转化前两个乐章，由此过渡到第四乐章更高意义上的“合”，实现了“起承转合”的原始意义节奏。[16]其实只有第一乐章才真正有春天的气息。整首乐曲展现的是太极阴阳合一的意义，亦即爱的内涵。这个时候贝多芬还没有经历失恋的痛苦，因此这种展现纯朴天真、美丽可爱，难怪《春天》刚问世就大受欢迎，长演不衰。

完成《春天》之后，贝多芬就从朱丽埃塔·圭恰迪妮经受了爱的欢乐和痛苦。这个时期创作的《克鲁采》展现了小提琴和钢琴之间更加复杂深刻的关系（《克鲁采》之名来自小提琴家克鲁采。贝多芬最终把这部技巧登峰造极、一般提琴手难以把握的作品题献给他）。我们不妨从爱的欢乐和痛苦来理解这部复杂的作品。第一乐章以小提琴苦涩的倾述开始。钢琴则沉重地回应。两者艰难地沟通，既相互模仿又相互冲突。主题就在这种高度紧张的状态中起伏不定地发展，仿佛恋人之间纠缠不清的复杂关系。第二乐章发生了戏剧性的转变：钢琴冷静而内疚地道歉，小提琴也有些伤感和后悔，以柔情安慰钢琴；钢琴笑逐颜开，反过来开导小提琴；后者的心情随之变得开朗，甚至得意地撒起娇来，显得特别可爱（这里显然有朱丽埃塔这个“小妖精”的影子[17]）。后半部分进入喃喃的情话，朴实无华，但比热烈的山盟海誓更为可靠。进入第三乐章，钢琴和小提琴热烈欢快地携手前进，互相模仿，互相追逐，但小提琴更加调皮一些，钢琴则快乐地尾随，形影不离，既和谐又充满了生机。作为爱情的“过来人”，贝多芬在《克鲁采》中深化了阴阳的辩证法。但即使尝到了爱的痛苦，《克鲁采》仍然从痛苦中转化出了欢乐。爱的理想依然引导着贝多芬的人生道路。