第4章 绪论

纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne,1804—1864）是美国文艺复兴时期重要的代表作家，也是美国第一位在欧洲，尤其是在英国获得真正文学声誉的严肃作家。与同时代作家梅尔维尔、艾米莉·狄金森等不同，霍桑不仅在有生之年就得到极高的推崇和认可，而且在去世后一百多年的时间里，他依旧享有持久而稳定的受关注度和研究热度。不管文学流派发生怎样激烈的变革，霍桑在美国文学史上的经典地位从未被动摇过。早在1837年，当霍桑第一部故事集《重讲一遍的故事》问世之时，美国浪漫主义诗人朗费罗就充分肯定了霍桑的艺术独创性和民族特色，认为霍桑是美国文坛“冉冉升起的新星”。爱伦·坡赞扬霍桑的艺术时说：“他具有非凡的文学天赋，无论是在美国还是其他国家都是独一无二的。”梅尔维尔不仅把自己的代表作《白鲸》题献给霍桑，表达出对这位文学杰出作家的景仰，并在评论他的作品时说：“有个美国人迄今为止在文学上表现出了最智慧的思想，最博大的胸怀，这个人就是纳撒尼尔·霍桑。”新英格兰诗人詹姆斯·罗素·洛威尔（James Russell Lowell）在评论霍桑时也指出：“可以毫不夸张地说，霍桑与莎士比亚有某种相通性……他拥有这个世界最罕见的创造性想象力，是自莎士比亚以来最罕见的。”[1]

霍桑一生一共创作并发表了5部长篇罗曼司小说：[2]《范肖》（Fanshawe,1828）[3]、《红字》（The Scarlet Letter,1850）[4]、《七个尖角阁的老宅》（The House of the Seven Gables,1852）[5]、《福谷传奇》（The Blithedale Romance,1852）[6]、《玉石人像》（The Marble Faun,1860）[7]；一本传记《富兰克林·皮尔斯传》[8]（Life of Franklin Pierce,1852）；140多篇短篇小说主要分3本故事集出版：《重讲一遍的故事》（Twice-Told Tales,1837,1840）[9]、《古屋青苔》[10]（Mosses from an Old Manse,1846,1854）和《雪影及其他重讲一遍的故事》（The Snow-Image and Other Twice-Told Tales,1851）[11]。另外，他还出版了3本儿童文学著作《祖父的椅子》（Grandfather's Chair,1841）[12]、《写给男孩女孩的书》（A Wonder-Book for Girls and Boys,1851）[13]、《密林故事》（Tanglewood Tales for Girls and Boys,1853）[14]; 1本散文集《我们的老家》（Our Old Home,1863）[15]和3本旅游札记：《美国札记》（Passages from the American Notebooks,1868）[16]、《英国札记》（Passaqes from the English Notebooks,1870）[17]、《法国及意大利札记》[18]（Passages from the French and Italian Notebooks,1871）。

如果从1836年帕克·本杰明（Park Benjamin）在《新英格兰杂志》（New England Magazine）首次刊出对霍桑作品——《温顺的男孩》的评论算起，英语世界有关霍桑的研究迄今为止已经持续了近两百年。在这期间，不管小说的写作技巧发生怎样根本性的变化，文学理论流派出现怎样的转型，霍桑的作品始终受到人们崇高的敬仰、密切的关注以及深深的信赖。总的来说，笔者认为，国外（主要以英美为主）对霍桑的批评与接受大致可以分为三个阶段。第一个阶段从19世纪中后期到20世纪初。有评论家认为霍桑大约早在1840年就建立起了非凡的声望，其作品也被奉为美国文学典范。最先引起评论家一致关注的是霍桑的写作风格。著名作家爱伦·坡在1842年看过霍桑的几篇短篇小说后对他写作风格的评价是“克制、安详、睿智、平滑”，“有类似华盛顿·欧文的节制”。女作家（Anne W.Abbott）看过《红字》后把霍桑的文风比作“一潭清水般纯净、祥和，有古典之美”。但同时代的另一位作家兼评论家赫尔曼·梅尔维尔却从这种安静、透明、优雅的文风下面看到了一种黑暗的力量。他认为霍桑关于黑暗的主题的描写与宗教有关：“霍桑是把这神秘的黑暗简单地当作一种产生光和影神奇效果的手段呢，或者在他身上本身就潜伏着一种他自己也不为所知的清教徒的灰暗？我还不能完全确信，但我能确定的是他身上的黑暗力量来源于加尔文主义的原罪观，这是任何一个进行深入思考的头脑都无法完全逃脱的。”[19]

19世纪后半期尤其是美国内战之后，美国文学进入现实主义阶段。而美国现实主义文学的两位巨擘亨利·詹姆斯（Henry James）和W.D.豪威尔斯（W.D.Howells）都对霍桑及其作品进行过详尽的评论。其中，亨利·詹姆斯分别在1872年、1879年、1896年和1904年四次对霍桑进行评论。不过，虽然这两位现实主义作家都对霍桑推崇备至，但他们一致认为霍桑作品的现实维度不够。詹姆斯在他1879年的传记式著作《霍桑》（Hawthorne）[20]一书中，甚至认为霍桑对清教题材的选用，并不是如梅尔维尔所说是已将其内化为一种道德意识，而只不过是因为新英格兰社会题材的匮乏以及贫瘠的移民生活使得霍桑只有把清教主义当作他想象作品的素材，进行艺术性的加工。简而言之，霍桑对所谓清教主义题材的借用不过是出于美学上的方便。在作品方面，他们都更倾向《福谷传奇》而不是《红字》，因为他们认为前者反映了19世纪的社会现实而后者因为太多讽喻手法的使用而使得人物类型太过简单、抽象、缺乏真实性。

进入20世纪，尤其是到了20世纪二三十年代，随着世界范围内现代主义思潮的广泛兴起以及各种文学理论的出现，霍桑研究很快发展到第二个阶段，这一阶段以分析霍桑作品（包括作者本人）的精神心理结构，研究霍桑小说的文本形式特征，以及探讨罗曼司作品的神话原型框架为主要内容。虽然早在19世纪就有评论家谈到霍桑忧郁、害羞、内向的性格特征，但在20世纪之初保罗·E.莫尔（Pual E.More）在《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）上发表的一篇名为《纳撒尼尔·霍桑的孤独》（“The Solitude of Nathaniel Hawthorne”，1901）的文章却奠定了霍桑离群索居，孤独求索的艺术家基调。1929年牛顿·阿尔文（Newton Arvin）的传记《霍桑》（Hawthorne）一书更从现代主义的角度，分析了霍桑的孤独异化感。阿尔文认为霍桑是现代主义作家如艾略特（T.S.Eliot）、威廉姆·福克纳（William Faulker）等人的先驱，霍桑的孤独是现代主义时代预言者的孤独，是一种想要与群体保持清醒距离的智者的孤独，体现了一种悲剧意识。同样认为霍桑具有现代主义意识的另一位评论家是莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）。1964年，特里林发表了著名的评论文章《我们的霍桑》。在文中他将霍桑与卡夫卡相提并论，并指出两者有很多共同之处——“卡夫卡的名字迟早会和霍桑同时出现，因为对卡夫卡的理解将帮助我们拓宽对自己作家的认识。他们同样地远离公众及公众视线，他们关键一点的气质都是个人性格的温和、谦逊与作品的离经叛道形成鲜明对比。他们都对‘陌生世界的黑暗旅程’投入了巨大关注。他们都不是宗教的信徒，但又都对家族的传统着迷，所以他们都获得了书写神秘的题材的特权，去展现真实世界所不存在的人类命运”。但是，特里林认为在现代性方面，霍桑因为拘泥于真实与道德的束缚还是不如卡夫卡大胆，“现代意识所需要艺术家具有比这个霍桑的想象力更加不妥协的想象力”[21]。

早在阿尔文、特里林等人研究霍桑作品中的现代主义意识之前，英国著名作家劳伦斯（D.H.Lawrence）已在他的《经典美国文学研究》（Studies in Classic American Literature,1923）一书中开始借助弗洛伊德的心理学理论对霍桑作品进行精神分析研究。

精神分析批评主要是将弗洛伊德、拉康等人的心理学研究成果融入文学批评的一种研究模式，它基于文学作为特殊精神活动的认知，展开对作家创作过程中的心理现象和文学作品中包含的心理现象以及读者接受心理进行分析的批评方法。精神分析理论对20世纪世界文化思潮的建构与发展产生了深刻的影响。1966年弗雷德里克·克鲁兹（Frederick Crews）出版的《父辈的罪恶：霍桑的心理主题》（The Sins of the Fathers:Hawthorne's Psychological Themes）一书可以说是霍桑精神分析研究的集大成者。在这本书中，克鲁兹认为霍桑对“罪恶及负罪感”这一主题极感兴趣，对“乱伦及阻止乱伦”这一题材的反复书写都来源于少年时的俄狄浦斯情结；霍桑本人的乱伦冲动和超我压抑之间产生的性心理焦虑被无意识地反映到他的札记、短篇小说和长篇罗曼司作品中。就克鲁兹看来，霍桑最强烈地感到本我与超我冲突的时候是在《红字》的创作时期，就像丁梅斯代尔牧师通过自我鞭刑压抑对海斯特的性渴望一样，霍桑也是通过写作来压抑自己对母亲的欲望。但克鲁兹认为霍桑在写《七个尖角阁的老宅》时，潜意识里的羞耻心和负罪感已经开始控制艺术家的本我，他开始把玩历史虚无主义和神秘的因果论，《福谷传奇》里还能看到这种焦虑隐藏在叙述者对故事的叙述态度中，等到写《玉石人像》时，从人物身上已经看不到这种困扰。所以克鲁兹最后总结说，霍桑最好的创作和后期创作的主要差别在于，“在后期他把他的人物牢牢地困住，防止压抑感情迸发”[22]。在克鲁兹之后，追随其对霍桑作品进行弗洛伊德式解读的还有乔安娜·菲尔特·迪尔（Joanne Felt Diehl）。在《重新阅读此“字”：霍桑、恋物和家庭罗曼司》一文中，她认为“红字A”在很多方面可以等同于弗洛伊德理论中的恋物（Fetish）这一概念，它的存在唤起了欲望与压抑欲望之间的冲突。所以“红字A”像其他被崇拜物的物品一样，代表了不能说但内心最强烈的渴望，即对母亲的渴望。

除了精神分析批评，在20世纪二三十年代开始流行的新批评研究方法也同样极大地影响了霍桑研究。新批评家如理查兹（I.A.Richards）、克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）、约翰·克罗·兰色姆（John Crowe Ransom）反对结合作家生平和社会文化语境理解文本，他们一致认为好的文艺作品应该是一个独立的有机统一体，评论家的主要任务是描述文本各部分如何形成一个统一的结构以及如何从象征、含混、张力、反讽、矛盾等语言特征中挖掘文本的深意。在新批评理论的影响下，霍桑作品因为完美的形式结构和丰富的象征意义一举成为形式主义批评家眼中的诗学典范。1941年马西森（F.O.Matthiessen）在为纪念美国“第一个伟大的时代”而作的《美国文艺复兴：爱默生和惠特曼时代的艺术和表现》（American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whiteman）一书中，一方面详细分析了霍桑象征、讽喻等手法的运用，另一方面高度评价了《红字》的结构特征。他认为在这部小说中，霍桑“发展了最连贯的情节和最有机的人物行动，围绕绞刑架前的三个场景设计出了完全对称的文本结构”。三年后另一形式主义批评家雷郎德·舒伯特（Leland Schubert）在他的《作为艺术家的霍桑——小说的完美艺术技巧》（Hawthorne the Artist: Fine Art Devices in Fiction,1944）一书中不仅发展了马西森关于《红字》围绕绞刑架展开的观点，而且他还对小说框架进行了清晰的结构划分。比如他说，如果去掉《红字》的开头“海关”一章，和“结语”一章，小说结构对称匀称：绞刑台场景在第一次出现后，刚好重复地再次出现在文本中间和结尾；市场场景重复出现在小说的前三章和后三章。更绝妙的是，如果以中间绞刑架场景为界，文本重复出现了两次五章一组和三章一组的结构。在第四章和中间绞刑架场景之间的章节中，五章一组的章节主要关于海斯特和珍珠，三章一组的章节主要关于戴莫斯戴尔和齐琳沃尔斯。从绞刑架到后三章之间的章节中，三章一组的章节是关于海斯特和珍珠，五章一组的章节关于戴莫斯戴尔和齐琳沃尔斯。由此舒伯特总结说：“所以我们发现《红字》其实是由七个部分组成的有机结构。”[23]除了勾勒出小说情景的重复对称，舒伯特还讨论了小说反复使用的意象，如战栗、阳光、红字；重复的单词，如生活、原谅、罪恶；重复的颜色如红、黑、金等。他认为所有这些重复都给作品以一种音乐般的韵律和节奏。

另一位新批评文论家，里查德·哈特·佛哥（Richard Harter Fogle）继马西森、舒伯特之后又通过文本的光、影对比分析了霍桑作品的结构特征。他在著作《霍桑的小说：光与影》（Hawthorne's Fiction: the Light and the Dark,1952）中认为“光和影——这种清晰的设计表现了微妙的含混意义”。在佛哥看来“光”体现在霍桑透明的语言、平衡的结构，而“影”表现为人物不完美的行动和黑暗的情节。于是霍桑的小说在清晰的光影对比之下交织着善与恶、梦与实、明与暗的含混与不确定。佛哥认为“光与影相互消长：虽然霍桑没有得出一个自然的结论或者为人类提供一个解决方案，但他还是会用明亮的天堂的光亮去平衡人世间的悲苦”[24]。

20世纪50年代新批评日渐式微，走向衰落。正在此时，加拿大学者诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）出版了《批评的解剖》（The Autonomy of Criticism,1957）一书，为整个西方文学研究指出了新的研究方向即原型批评。原型批评又称神话原型批评是在人类学家研究成果的基础上，将神话、仪式、梦境等类型学阐释与人类想象作品相联系，对整个文学经验和批评作原创性的分类比较，寻求文学本质属性的研究方法。1957年也是霍桑研究收获巨大成果的一年，这一年理查德·蔡司（Richard Chase）的专著《美国小说及其传统》（The American Novel and its Tradition）和罗伊·R.梅尔（Roy R.Male）的《霍桑的悲剧观念》（Hawthorne's Tragic Vision）相继出版。在第一本书中，蔡司首先温和地批判了新批评把研究诗歌的技巧用来研究小说的做法，接着主要论证了美国小说的罗曼司传统和英国的小说传统。他认为两者最主要的区别在于前者更倾向于描写人类普遍共同的经验，反映抽象的真实，而后者着重于描述日常的、现实的真实。为蔡司的分析做出充分注解的莫过于梅尔和他的《霍桑的悲剧观念》一书。在这本书中，梅尔不仅对霍桑短篇名篇如《好小伙布朗》《拉巴契尼的女儿》《欢乐的五月柱》，而且对他的四部长篇罗曼司小说都进行了基督神话模式的解读。他认为霍桑最有成效的主题就是关于人类的道德成长，而成功处理该主题离不开男人遭遇女人这一原型。在这个遭遇中，要么男人走向成熟，要么失败。如果他走向成熟，那么他男性的新教徒式的激进改革的空间视野必定被女性的天主教式的家庭的时间观念所修正。他还认为霍桑正是以这种对照，暗示出两性的道德文化由此撰写新英格兰的神话、美国的神话乃至整个人类的神话。至此，跳出文本内在的美学关系，致力挖掘归纳霍桑作品的原初意象，揭示其普遍而抽象的文化象征意义，成为20世纪五六十年代霍桑研究的主要方向。1958年哈利·莱文（Harry Levin）在他的《黑暗的力量：霍桑、坡、梅尔维尔》（The Power of Blackness: Hawthorne,Poe,Melville）一书中指出霍桑、坡和梅尔维尔的作品应被看作表达或再次表达一个又一个世纪传承下来的寓言，每一则寓言都有荣格所说的“集体无意识”的痕迹。莱文发现，在霍桑、坡和梅尔维尔的寓言中都涉及“善与恶”的冲突，尤其是黑暗的力量。莱文分析说这种可怕的黑暗力量把我们带回到美国独特的清教徒的黑色的起源（“身着黑色，面色沉重的一群人跨过凶恶的黑色海洋，黑着面向欧洲扭转头”），或者说是把我们带回到“世纪的本初，带到上帝在分开光与暗、日与夜之前的混沌的黑暗”。[25]所以莱文认为霍桑等作家作品中关于黑色的意象验证了古老的关于黑暗力量的神话和人类对它的认识。其实莱文并不是第一个把霍桑的作品当作远古寓言或者神话来读的评论家。比如早在1953年威廉·比希·斯坦（William Bysshe Stein）在他的《霍桑的浮士德：恶魔原型研究》（Hawthorne's Faust: A Study of the Devil Archetype）一书中就把霍桑的小说看作古老的浮士德神话的近代版本。霍桑的神话原型批评家们除了探讨霍桑作品中宏大的神话主题，如人类堕落、浮士德或黑暗的力量等之外，也着力挖掘霍桑所构建的个体的神话。1969年雨果·麦克弗森（Hugo McPherson）在他的《霍桑作为神话的创作者：想象的研究》（Hawthorne as Myth-Maker: A Study in Imagination）一书中指出：“作家个体的神话其实是作家思想的来源，因为一个艺术家整个艺术生涯创作的不是他的艺术作品而是生动的内心戏剧场。”[26]他认为霍桑最根本的神话是关于墨丘利式的幽灵主人公对爱、人际交流、人生意义的寻求。在他的每部作品中都有这样一位主人公，他被黑暗夫人（Dark Lady）、黑暗男人（Black Men）和无数的强权铁人（Iron Men）所包围，阻碍他去发现被面纱遮盖的秘密或赢得娇弱的公主。

从20世纪初到20世纪60年代末，霍桑研究历经精神分析批评、新批评以及神话原型批评。它们在一定程度上深化和丰富了霍桑作品的系统研究，但是它们要么固守文本的封闭系统，忽视作品与社会文化的整体联系，要么过分依赖结构主义范式，用文学作品去印证固定的心理和神话模式，弱化了文学的社会意义和意识形态功能。因此在20世纪70年代，随着解构主义思潮的出现，霍桑研究必然进入一个革命性的新阶段。

以法国哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）、罗兰·巴尔特（Roland Barthes）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）和美国批评家J.希利斯·米勒（J.Hillis Miller）为代表的解构主义理论家，反对形而上学，反对语言的透明性，反对逻各斯中心主义，反对二元对立结构。解构主义以破坏和瓦解一切的叛逆姿态为文学批评理论带来了根本性的变化。解构主义直接影响了20世纪后半叶出现和兴盛的各种文学批评流派，比如接受美学、后殖民主义研究、后结构主义研究、女权主义研究等。但是受解构主义启发最大，最终成为反对形式主义、结构主义最突出的文学理论当属新历史主义研究。

崛起于20世纪70年代末80年代初的新历史主义首先得益于福柯对传统历史观的解构。在《词与物——人文科学考古学》中，福柯指出连续不断进步的历史其实是一种话语表述，而“在其每一个关节点上都是光滑的、千篇一律的宏大的历史其实是一种语言的构建”[27]。福柯的研究直接影响到新历史主义代表人物海登·怀特关于历史本体文学性特征的研究。海登·怀特认为，历史事件虽然真实存在，但对我们来说因为无法亲历，所以它只能以“经过语言凝聚、置换、象征以及与文本生成有关的两度修改的历史描述”[28]的面目出现。在历史修撰过程中，同样的历史事件，通过历史学家不同的情节编排和不同修辞手法的运用完全可能有截然不同甚至相反的意义，因此历史作为一种文本其实拥有像文学一样拥有的虚构性和文学性，即所谓的“历史的文本性”（textuality of history）。“历史的文本性”的提出否定了历史客观性，瓦解了文学与历史之间所谓“前景”与“背景”的关系。因此与旧历史主义批评相比较，新历史主义研究不再把历史看作理解文学作品的静态背景或反映对象而是打破文学、历史和社会科学的界限，将文学文本和各种文本综合起来考察，正如格林布莱特所说：“历史不可能仅仅是文学文本的对照物或者是稳定的背景，文学文本受保护的独立状态也应该让位于文学文本与其他文本的互动以及它们边界的相互渗透。”[29]

打破文学与历史的界限，突出文学文本与各种社会、历史文本的互动，这其实体现了格林布莱特的文化诗学思想。新历史主义代表人物格林布莱特认为文学与促使其产生的文化语境并不是内部与外部的关系，相反是它们相互融合和相互塑造的关系。一个文学文本回响着其他多种文化文本的声音，是多种文化力量竞争，不同意识形态和观念交汇的场所。所以新历史主义研究就是展现历史事件、意识形态和文学文本相互穿行，并将其“商讨”（negotiation）、“交易”（exchange）、“流通”（circulation）过程呈现在读者面前的研究。

在新历史主义批评理论的影响下，霍桑研究首先出现了一批从19世纪历史文化语境探讨霍桑对17世纪清教主义态度的著作。这其实是响应了新历史主义学者如凯瑟琳·伽勒赫（Catherine Gallagher）和艾瑞克·唐纳德·赫什（Eric Donald Hirsh）等人“回到历史的”（Back to History）的号召。但新历史主义这次历史转向并不意味着文学研究重新转向传统的社会事件或作家生活史，而是要通向一种基于历史语境的当代性的文化批评，力图在共时性的历史文本中恢复历时性的文化发展历程。比如劳伦斯·布尔（Lawrence Bull）在他的著作《新英格兰文学文化：从革命到复兴》（New England Literary Culture: From Revolution to Renaissance,1986）中就以19世纪著名的自由宗教派和保守公理教会派有关清教起源的争论为起点，分析了霍桑对美国清教文化史的重塑。布尔首先分析了整个后独立战争时代的文化大气候，认为19世纪上半期的美国人民充满了对共和国起源的文化怀旧和对现代共和国前途和命运的担忧。不仅是霍桑，在他同时代其实也有一大批同样热衷于清教徒历史的罗曼司作家。但与他们不同的是，霍桑并不着眼于历史事件的记录，也不仓促地对清教主义传统做出价值判断，他更注重梳理清教徒历史与共和国发展之间的关系。另一位著名霍桑研究者麦克·J.考拉科瑞欧（Michael J.Colacurico）同样从新历史主义的角度，用厚描的方式在他的《虔诚的疆域——霍桑早期小说中的道德历史》（The Province of Piety: Moral History in Hawthorne's Early Tales,1984）一书中分析霍桑的《欢乐的五月柱》《好小伙布朗》《牧师的黑面纱》等著名历史名篇中如何回应了加尔文教时期的历史和文化事件，以及如何颠覆了19世纪人们对清教历史的认知基础，从而确定了霍桑本人道德历史学家的立场。

新历史主义认为，文学作为话语实践的一种，它不可避免地成为权力运作的场所、意见纷争与利益变更的地方，以及正统势力和颠覆势力相冲撞的场合，所以自20世纪80年代后霍桑研究也十分注重霍桑个人意识形态与社会文化意识形态的对话与协商。查尔斯·斯旺（Charles Swann）在《纳撒尼尔·霍桑——传统与革命》（Nathaniel Hawthorne:Tradition and Revolution,1991）一书中认为历史意识几乎贯穿霍桑的所有创作。而正是霍桑这种同时包含了传统与革命、回归与决裂的历史意识为处在社会转型期的共和国向何种方向发展提供了思考。迈拉·耶兰（Myra Jelen）在《美国化身：个体、国家和大陆》（American Incarnation:The Individual,the Nation and the Continent,1986）一书中认为从17世纪以降一直到爱默生时代，美国通过故意的“历史失忆”已经完美地将个体塑造成自然的一部分，构建出不受社会、集体限制的个人自由主义神话，但这种文化“语法”在具化过程中却遭到了霍桑和梅尔维尔等作家“词法”的反叛和抵制，最终使得大陆的精神“语言”有了限制和边界。

关于霍桑本人的政治态度，拉里·J.雷洛兹（Larry J.Reynolds）和萨克凡·伯克维奇（Scavan Bercovitch）分别在各自的著作《欧洲革命和美国文艺复兴》（European Revolution and the American Literary Renaissance,1988）和《〈红字〉的职责》（The Office of The Scarlet Letter,1991）中以《红字》为例，力证了霍桑对暴力革命的反对。不同的是，雷洛兹结合欧洲革命的历史现实分析了霍桑对革命的反感，伯克维奇以国家意识形态为由，认为霍桑赞成的政治理想是政权的缓慢改良而不是暴力革命。除了对霍桑政治和历史意识的分析，还有一批新历史主义研究者从19世纪大众文学接受语境解读分析了霍桑作品，如1985年麦克·T.吉尔摩（Michael T.Gilmore）在《美国浪漫主义与市场》（American Romanticism and the Marketplace）一书中把艺术家的角色与内战前美国资本主义营销制度联系起来。大卫·S.雷洛兹（David S.Reynolds）在他的《美国文艺复兴之下：爱默生和梅尔维尔时代的颠覆想象》（Beneath the American Renaissance:The Subversive Imagination in the Age of Emerson and Melville,2008）一书中更正了以前认为美国文艺复兴时经典作家如霍桑、梅尔维尔等与时代脱节的看法，提出其实这两位作家也在自己的作品中回应了那个时代文化所涉及的谋杀、犯罪、捕鲸、中产阶级婚姻、女权运动等流行话题，只是他们用反讽、矛盾、含混、象征等手段，使主题更加复杂化和不确定，颠覆了流行文学直白的叙事模式。持同样观点的是彼得·韦斯特（Peter West）。他在《现实的仲裁——霍桑、梅尔维尔与大众文学的兴起》（The Arbiters of Reality: Hawthorne,Melville,and the Rise of Mass Information Culture,2008）一书中认为两位作家是报纸、杂志等大众文化兴起时代的先知。在大众文化为赢得市场把现实戏剧化和惊悚化的威胁面前，两位作家用更客观、更复杂的态度和更艺术的视角重新书写客观现实。

除了对霍桑文本与所属历史时代之间政治权力、文化意识的互文性解读，新历史主义研究给霍桑研究带来最大的震荡莫过于关于罗曼司体裁的争论。20世纪五六十年代，以莱昂内尔·特里林、理查德·蔡司为代表的一批文学评论家认为罗曼司这一文学类型是以霍桑为代表的独特的美国文学传统。相对于小说对社会历史现实的细致描写，罗曼司传统通常远离社会现实，用神秘、象征、讽喻等手段去表达抽象理念和普遍真理。持这种观点的评论家从各自的著作出发以不同的方式共同阐释美国文学的这一传统特征，形成了罗曼司理论派。其中比较著名的研究有莱昂内尔·特里林的《自由主义的想象》（Liberal Imagination,1950），理查德·蔡司的《美国小说及其传统》（The American Novel and Its Tradition,1957）；里查德·波利尔（Richard Poirier）的《另外的世界——美国文学中文体的地位》（A World Elsewhere: the Place of Style in American Literature,1966）、约珥·波特（Joel Porte）的《美国的罗曼司》（Romance in America,1969）等。但是到了20世纪80年代罗曼司理论派的观点受到了新历史主义研究学者的质疑。他们首先坚决否定罗曼司小说与社会现实的脱离，认为20世纪五六十年代的罗曼司观念是冷战氛围下美国自由主义学者为了让文学独立于意识形态影响而“主观臆造”出的英美小说的差异。其意识形态本质是彰显出美国价值的普遍观和美国文化的例外论。结合20世纪五六十年代世界政治格局来分析美国罗曼司理论的冷战思维的研究有罗素·瑞森（Russell Reising）的《不可用的过去——美国文学理论与研究》（The Unusable Past: Theory and the Study of American Literature,1986）；唐纳德·E.皮斯（Donald E.Pease）编著的论文集《对美国主义经典的修正干预》（Revisionary Interventions into the Americanist Canon,1994）；以及杰拉尔丁·墨菲（Geraldine Murphy）的文章《冷战政治和经典美国文学》（“Cold War Politics and Classic American Literature”，1988），艾米丽·米勒·别蒂克（Emily Miller Budick）的论文《斯坎文·伯克维奇、斯坦利·卡文尔和美国小说的罗曼司理论》（“Sacvan Bercovitch,Stanley Cavell,and the Romance Theory of American Fiction”，1992）等。

紧接着，另有一部分新历史主义研究者建议还原霍桑时代罗曼司创作与批评的历史语境，重新对霍桑、梅尔维尔等人提出罗曼司观念进行文化阐释。比如麦克·大卫·贝尔（Michael Davitt Bell）的《美国罗曼司的发展——人际关系的献祭》（The Development of American Romance: The Sacrifice of Relation,1980），埃文·卡顿（Evan Carton）的《美国罗曼司的修辞话语》（The Rhetoric of American Romance,1985）、乔治·戴克（George Dekker）的《美国的历史罗曼司》（The American Historical Romance,1987）、艾米丽·米勒·迪巴克的《小说与历史意识：美国罗曼司传统》（Fiction and Historical Consciousness: The American Romantic Tradition,1989），以及《19世纪美国罗曼司——性别与民主文化的构建》（Nineteenth-century American Romance: Gender And Construction of Democratic Culture,1997）等都通过对19世纪文学传统，文化现象的深厚描述，梳理了罗曼司观念提出的原初背景（primal scene），揭示这一体裁本身所蕴含的政治和文化诉求。

当然，还有一些研究主要基于霍桑的罗曼司作品，阐释其与19世纪历史、现实的真实指涉关系，突出霍桑罗曼司体裁的时代特征。比如麦克·大卫·贝尔的《霍桑与新英格兰历史罗曼司》（Hawthorne and the Historical Romance of New England,1971）和约翰·P.小麦克威廉斯（John P.Mcwilliams,Jr.）的《霍桑、梅尔维尔和美国性格》（Hawthorne,Melville,and the American Character,1984）都以霍桑的短篇历史罗曼司为蓝本分别探讨了霍桑对清教徒历史的态度和清教徒品格的塑造问题。而另一些研究者如理查德·H.米林顿（Richard H.Millington）的《实践罗曼司——霍桑小说的叙事方式及文化参与》（Practicing Romance: Narrative Form and Cultural Engagement in Hawthorne's Fiction,1992）、史蒂文·H.世福林（Steven H.Shiffrin）的《宪法第一修正案、民主体制及罗曼司》（The First Amendments,Democracy,and Romance,1990）以及司格特·布拉菲尔德（Scott Bradfield）的《梦想革命：美国罗曼司发展过程中的越界研究》（Dreaming Revolution: Transgression in the Development of American Romance,1993）等，不仅对霍桑几部著名长篇罗曼司进行了研究而且探讨了罗曼司小说与政治制度，革命意识以及文化精神之间的关联。

另外，还有两本著作虽然没有以罗曼司为标题，但它们都不约而同地讨论了美国罗曼司文学的起源、发展、形式和主题。一本是大卫·H.赫希（David H.Hirsch）的《早期美国小说中的现实与理念》（Reality and Idea in the Early American Novel,1971），另一本是唐纳德·皮斯（Donald Pease）的《愿景契约——文化语境下的美国复兴时期写作》（Visionary Compacts: American Renaissance Writing in Cultural Context,1987）。他们一致认为面对19世纪工业化和资本化的快速发展，同时代罗曼司作家期待借罗曼司文学实践去恢复和完成美国建国之初所许下的关于自由、民主的梦想。所以这种新型的文学类型允许理念上的对立和冲突，叙事上要求读者的解释与参与，主题上寄托人类大同的乌托邦理想。

总之，通过对国外近一百五十年研究动态的梳理，本书认为霍桑研究从最开始分析文本的文体特征，形式结构、心理诉求到挖掘其蕴含的文化原型结构再到20世纪80年代以来探讨其作品与时代意识、历史事件、经济文化现实之间的相互呼应、对照关系，其研究历程与各类文学思想的流变和各种文学理论的兴起高度契合，而分析霍桑作品的现实性意义是目前主要的研究趋势。同时因为霍桑被公认是美国罗曼司传统的标杆，霍桑的新英格兰三部曲被公认为罗曼司文学的典范和经典之作所以对霍桑罗曼司作品的考察又是探讨罗曼司这一文学体裁与社会真实问题是否有指涉关系的焦点所在。

国内对霍桑作品的译介开始于民国时期，其传世之作《红字》早在1934年就有了全译本。除《红字》以外，霍桑的其他作品在中华人民共和国成立后也被陆续译介到中国。自20世纪90年代以来，霍桑作品得到全面的介绍。至今，霍桑的大部分短篇作品和五部长篇小说在国内均有译作。

国内有关霍桑及作品的研究主要以论文为主。目前，笔者所知道的主要有三本研究专著：一本是方成的《霍桑与美国浪漫传奇研究 英文版》（1999）对霍桑和罗曼司体裁进行了专门研究；另一本是方文开的《人性·自然·精神家园——霍桑及其现代性研究》（2008）以现代性的视角审视霍桑的创作；还有一本是代显梅的《超验主义时代的旁观者——霍桑思想研究》（2013）主要分析霍桑与其时代超验主义运动之间的关系。在有关霍桑的研究论文中，对《红字》的研究主要占了一半以上，其早期研究主要集中在阐释作品中出现的各种意象，或者从作家经历出发探讨作品中的宗教救赎观、清教道德观、女性观、人性观等。但20世纪90年代后，随着各种外国文学理论的引进，不管是对《红字》还是对霍桑其他作品，其研究方向都开始往接受美学、叙事策略、原型理论、心理分析、女权主义等视角扩展。比较有代表性的如田祥斌的《接受美学与〈红字〉的未定点》[30]和《接受美学与霍桑小说中的歧义》[31]分别从接受美学的角度讨论了霍桑小说中的歧义现象；而金衡山的《〈布拉斯岱罗曼司〉中的叙事者和隐含作者》[32]讨论了叙事者卡佛台尔在《福谷传奇》中的多重身份以及小说的隐含作者问题，是比较早运用叙事学理论进行文学研究的成果之一；彭石玉的《霍桑小说与〈圣经〉原型》[33]从人物、结构和情节三个方面将《红字》与圣经原型做了比较系统的对比分析；而刘意青的《谁是妖孽？霍桑短篇小说〈拉巴契尼的女儿〉新探》[34]则从心理分析的角度解读霍桑的短篇小说《拉巴契尼的女儿》中的人物，用弗洛伊德关于人格和性心理的理论透视吉奥瓦尼的内心世界；陈榕的《驯顺的灵魂和叛逆的身体——对霍桑短篇小说〈胎记〉的女性主义解读》[35]又运用女权主义批评话语，着重分析了小说中的男主人公阿尔默将妻子视为自己的附属财产、欲望的客体以及书写的文本的做法，揭示了阿尔默提出的“身体/灵魂”二分法中所隐藏的男权主义话语暴力。

尤其值得一提的是近十年间，文化和意识形态批评日益成为霍桑研究的新领域。方文开的论文《从〈带七个尖角阁的房子〉看霍桑的文化政治策略》[36]通过分析霍尔格雷夫的改变揭示了霍桑的渐进式历史观以及建构主流政治话语的文化努力。尚晓进的《罗马的隐喻：原罪与狂欢——谈〈牧神雕像〉与霍桑的国家意识形态批评》[37]以《牧神雕像》中有关于罗马的隐喻为切入点，指出作品具有反思19世纪上半叶美国的主导价值观念、批评和消解主流意识形态的文化意义。在此之前，尚晓进关于《福谷传奇》的研究论文《乌托邦、催眠术与田园剧——析〈福谷传奇〉中的政治思想》[38]分析了田园剧、催眠术等对霍桑乌托邦政治思想的消解和解构。除此之外，金衡山在《〈红字〉的文化和政治批评——兼谈文化批评的模式》[39]一文立足于三篇不同时期对《红字》的评论及其改编影片的评论，重新阐释《红字》对现实与人的心理的再现，说明在通俗文学的文化语境对解读海丝特女性主义形象的意义从而探索文化批评的模式和本质。马大康的《文学：对视觉权力的抗争——从霍桑的〈红字〉谈起》[40]从视觉权力的角度探讨了《红字》中人物“被看”和逃避或反抗“被看”的经验，并以此反思作家要以自己叛逆的眼睛抗拒视觉权力，解构既成空间秩序的文化理想。张瑞华的《文化对话：一种文化冲突模式——读霍桑的〈恩迪科与红十字〉与〈欢乐的五月柱〉》[41]从非理性主义、文化的对话性的角度研究了霍桑作品的文化底蕴。

总之从国内外研究现状来看，霍桑研究在经历了一百五十多年的发展后，仍然在国内外文学研究界占据着举足轻重的位置。而不管是国外的新历史主义研究视角，还是国内衍生出来的文化批评和意识形态研究，都日渐成为霍桑作品研究的新方向。

在国内外研究成果的基础上，本书将以霍桑的新英格兰三部曲作为主要的研究对象，采用文本细读以及对历史文化语境进行深度厚描（thick description）的研究方法，主要运用新历史主义文艺理论，适当结合福柯的话语理论、雷蒙·威廉斯的文化理论、阿尔都塞的意识形态理论批评，以及哈贝马斯的公民社会理论等，分析霍桑如何在其罗曼司创作中艺术地构建出属于自己时代的社会、历史及改革真实。

“新历史主义”这一概念是由格林布拉特在1982年为《文类》杂志文艺复兴研究专号撰写的导言中正式提出的，后为评论界广泛接受。但如格林布拉特所说，新历史主义是一种实践而不是一种教义因此新历史主义并没有一套完整统一的共同纲领和理论。本书采用新历史主义的研究视角主要基于以下几点对新历史主义理论的基本认同。

第一，新历史主义是对所谓传统的历史主义和形式主义的双重反拨，它既不赞同将“将作家和文本的关系视为封闭的体系”的形式主义研究，也不赞成将把文学看作固定历史文化背景反映的旧历史主义研究。因此本书对霍桑三部著名的长篇罗曼司进行新历史主义研究，一方面是纠正长期以来国内外对19世纪罗曼司体裁的研究过于注重对形式的美学关注而忽略了对作品社会历史背景进行考察的研究范式；另一方面也是跳出把罗曼司文学视为美国独特历史文化特征反映的研究窠臼，不再把19世纪的历史看作铁板一块，或者单一的、不变的体系，而是分析罗曼司文学与产生于其中的社会历史文化现实之间的动态互文关系。

第二，新历史主义研究号召文学研究“重回历史”即重新将文学纳入历史文化语境进行考察，但新历史主义要恢复的历史维度并不是单一、线性的客观历史，而是一种文本化的历史，是由众多社会文本和文化文本彼此对照折射，共同烘托出的一种历史文化氛围。受此启发，本书将突破长期以来对罗曼司文学所采用的浪漫主义“整体性视角”，[42]重回孕育罗曼司文学的历史文化现实，从19世纪纷繁复杂的历史史料，以及分裂、不连续的各类文本中分析罗曼司文学与社会存在的各种力量之间的对话、颠覆与妥协关系，凸显罗曼司文学的社会指涉价值。

第三，新历史主义文学批评认为文学是历史现实与意识形态两种作用力发生交汇的场所，是通过“协商”“交换”和“流通”等富于平等对话色彩的手段，与历史现实的各种意识形态相互塑造的过程。因此，本书在充分细读了三部罗曼司文本之后，将其主题思想以及意义的存在条件置于19世纪历史文化语境，充分展开对不同意识形态、价值观念、思想范式之间冲突、批判和对话等关系的考察，从而揭示出霍桑文本参与历史发展进程，参与塑造现实文化思想的过程。

第四，新历史主义研究与文化研究相结合，表现出强烈的政治倾向性和意识形态性。格林布拉特认为“不参与的、不作判断的、不将过去与现在联系起来的写作是无任何价值的”[43]。新历史主义具有的政治性，并不是在现实世界去颠覆现存的社会制度，而是在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的不安定因素，揭示出这种复杂社会状况中文化产品的社会品质、政治意向的曲折表述方式和它们与权力话语的复杂关系。霍桑一直被认为是一位远离社会政治，孤独探索内心世界或者执着于清教主义善恶观念的作家，但本书希望通过对新历史主义理论的运用，挖掘出霍桑关注社会变化、历史变迁、对不合理的政治和社会制度及其政治思想体系进行批判的另一面。

第五，任何文学理论都有它的文类基础，同时它也对这种文类的批评最有效。比如，“新批评”来源于英美诗歌批评，它最精彩的批评观点和批评实践也产生于对诗歌的批评。20世纪70年代开始出现的各种后现代批评理论似乎主要以小说为文类基础，因此它们似乎更适合对小说进行分析和研究。新历史主义倾向于探讨文本背后被压抑或“缺场”的历史因素。因此它往往更倾向于寻找那些表面上是唯美的，实际上与社会历史有“交易”和“对话”的诗人和作品。本书受到杰罗姆·麦甘（Jerome McGann）、梅杰瑞·列文森（Marjorie Levinson）等人对英国浪漫主义诗歌进行新历史主义研究的启发，认为有明显的政治倾向的作家和作品往往被认为过于明了、直接，而不需要“新历史主义”对其政治社会内容进行“解密”，而只有像英国19世纪浪漫主义诗歌，以及美国19世纪罗曼司文学等这些表面上看似与社会政治绝缘，但其实通过“文本的历史化”我们才会发现这些文类的表达方式是隐晦的，历史内容有时被审美意图所掩盖，有时因规避风险而改头换面（displacement），但其实仍暗含了社会政治意义的存在，它们与当时的社会政治话语有着很强烈的对应效果。

正是基于以上五点与新历史主义的共识，本书决定把题目确定为《罗曼司里的真实》，其中真实一词主要有以下两方面的内涵。一方面，艺术的真实和自然的真实不同。艺术家在进行艺术创造时有偏离经验世界和理性真实的特权，有凭借创造性的想象创造出“第二自然”或者“第二世界”的自由。关于这一点文学评论家M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》（The Mirror and the Lamp: Roamantic Theory and the Critical Tradition,1953）一书中已有详述，这里将不再赘述。本书认为霍桑之所以在《七个尖角阁的老宅》的序言中对罗曼司和小说进行区分，其真实目的同样也是要恢复文学虚构和自由想象的特权，摆脱对现实世界亦步亦趋的模仿，建立起文学自身的规范和原则，从而在更深层次上揭示社会和历史的真实。所以罗曼司的真实不同于现实物质世界表层的真实，而是艺术世界所体现出的本质性真实。当然本书选用真实一词还有另一方面的考量，也是本书的主要观点所在。虽然霍桑在《七个尖角阁的老宅》的序言里极力主张完全独立自觉的文学创作，但是从他的罗曼司创作来看，尤其是透过新历史主义视角来看他的罗曼司创作时，本书认为他并没有如20世纪五六十年代的罗曼司研究者们所认为的那样，创造了一个孤独自我，缺乏社会现实和历史维度的抽象世界，相反本书认为霍桑恰恰是开拓性地利用人们的意识、观念为主要观察点，在纷繁复杂的社会现象中探索和触摸到了其时代社会的真实，这种真实远比逼真地模仿自然世界更加有力量，因为它既反映了时代各种意识形态的对话、冲突和相互塑造，也反映了作者本人对真实世界的思考和再创造。因此真实一词在这里有着悖论的意味，尤其是在考察霍桑的罗曼司文本中，它其实包含着看似矛盾但内涵丰富的两层意义：它一方面强调文艺作品不受社会现实制约的内在真实和艺术规律，但另一方面它同时回应了20世纪五六十年代罗曼司研究者们忽略社会历史的视角，期待回到罗曼司真实的现实所指。

受新历史主义的启发，以及基于对真实的理解，本书主要运用新历史主义对霍桑的新英格兰三部曲进行研究，以意识为主要切入点，力图还原其三部作品中构建的历史真实、社会真实与改革真实，其研究的主要内容主要由四个章节及绪论和结语部分组成。

绪论部分首先简要概述霍桑及其作品在文学史上的影响、研究意义，以及文本在国内外的批评和接受情况；接着探讨本研究中运用新历史主义理论对霍桑研究带来的新思路和新的启发；最后简介本书的研究方法、主要论点及各章的主要内容。

第一章主要从新历史主义的视角对美国文学罗曼司传统进行谱系研究。美国罗曼司传统的系统研究最初始于1957年理查德·蔡司的《美国小说及传统》一书。在这本书中，蔡司认为美国小说的罗曼司传统常常以矛盾、冲突、不统一、不协调的文化特征，以及神话、原型、讽喻、象征等显著的形式特征表现出超验的真理和普遍的人性。蔡司关于美国小说的罗曼司理论吸引了一大批追随者和支持者，称之为罗曼司理论派（American Romance Theorists），他们一致认为远离社会现实的真实模仿是美国罗曼司小说与英国小说主要区别。20世纪80年代，随着新历史主义以及意识形态批评的出现，以蔡司为首的罗曼司理论派遭到了新美国主义者派（New Americanists）激烈的反对和质疑。新美国主义者派首先从文学批评的意识形态出发，认为罗曼司理论派对罗曼司传统非社会化的定义其实是冷战时期西方知识分子为了彰显其自由主义文艺观与美国文化例外论的工具。其次，新美国主义者派号召回到美国罗曼司文学产生的最初场景（prime scene），去分析以霍桑为代表的罗曼司作家倡导罗曼司文学时，与时代政治文化、思想意识形态之间协商对话的交流过程。在新美国主义者派的启发下，本章第三部分主要从清教主义意识、19世纪理性文化与罗曼司文学主题三方面探讨了美国罗曼司的历史性，还原了这一文学传统对历史现实的指涉性。本书认为基于清教意识里出世与入世，精神与物质的辩证思想，美国的罗曼司一方面展开想象的维度，运用隐喻性的语言，更自由地表现人类经验，但另一方面在清教意识积极入世观的指引下，它不可能像同时代浪漫主义理念所鼓吹的那样只满足于纯精神的抽象，而放弃对真实社会的批判和对现实生活的思考。另外本书结合19世纪理性文化现实，分析霍桑罗曼司观念提出的真实诉求。19世纪上半期是一个极端崇尚理性、客观和务实的时代，人们对文学想象和文学虚构充满了敌意。因此霍桑在他四部以罗曼司命名的长篇小说序言里虽然提出了罗曼司文学的观念，对罗曼司作家身份进行了貌似清晰的界定，但他并无意描写出充满了神秘事件和冒险传奇的传统罗曼司，而是希望在传统罗曼司的美学庇护下对凡事都坚持有根有据的理性文化进行颠覆和反叛。最后本章通过对霍桑、梅尔维尔等罗曼司作家作品的分析，认为19世纪罗曼司文学既饱含强烈的历史意识又有深刻的现实所指，体现了对美国政治思想和社会现实的批判。因此本章最后总结19世纪的美国罗曼司作家不是对历史和现实的逃离，相反他们是在文本中隐去了显性的社会政治符号，借用古老罗曼司的美学庇护去恢复历史的联系，思考现实的困惑，质疑改革的弊病，是体现共和国历史和文化真实的最高超的艺术想象。

第二章主要分析霍桑在其代表作《红字》中对共和国公民意识的塑造以及其努力构建出的历史真实。本章首先以新历史主义逸闻主义的研究方式开篇，以本书中一时代误用的词——公民身份（citizenship）为切入点，指出霍桑对流行于19世纪二三十年代由政治家、演说家、律师和历史学家构建的国家历史神话（national myth）的质疑与解构。接着通过对《海关》里两种公民典范的描述，分析霍桑在充分思考个人与国家、过去与现在关系的基础上，希望以公民精神为纽带建立起两个世纪的历史关联，重塑美国民主起源的努力。本书认为霍桑从不服从的公民反抗和公民社会的构建两方面完成了公民意识的塑造。借助阿尔都塞的意识形态国家机器理论以及莫里斯·哈布瓦赫的集体记忆研究，本书分析了《红字》中清教专制统治下对个体的压抑和控制。但海斯特的积极反抗让她从一个臣民变成一个有自由意志、不服从的个体公民。同时本章重点分析了霍桑如何在与同时代革命意识、物化思想，以及伦理观念相协商、对话的过程中勾勒一个公民社会的愿景。霍桑通过对海丝特偏激、革命一面的解构，表明其要求回归公民秩序的渴望，通过挪用19世纪同情的价值观，霍桑提出在公民社会恢复人类情感联系的重要性，通过对海斯特隐私的保护和真实一面的召唤，霍桑表明希望建立公民社会伦理道德的愿望。总之从本章的分析中，我们看到霍桑与清教起源的主流意识的协商和对话，他不满足于民主起源于清教统治的国家神话，于是从塑造不服从的公民精神到塑造一个尊重秩序、拥有温情、协调隐私和真实张力的公民社会，架构起了两个时代超越两百年的历史关联。

第三章主要分析霍桑在《七个尖角阁的老宅》中对历史意识的塑造以及竭力构建出的社会真实。在此作品中，霍桑首先描写了一个由工业革命带来的转型化社会，其中各种人物都处于历史身份困境之中。这既包括拥有贵族背景的品钦家族对过去的沉溺，如赫普兹芭对家族荣耀的反复回顾，生活只停留在过去的克利福德；也包括游走于社会文化边缘，一味革命冒进，要求与过去斩断一切关系的社会激进改革者霍尔格雷夫。总之霍桑通过描写一群要么沉溺于过去，要么与历史传统决裂，陷入激进虚无状态的灵魂，表现了整个社会在转型期深陷历史困境的真实。接下来，本章重点分析霍桑如何在充满变数、不确定的时代，重塑正确的历史意识。一方面霍桑质疑了美国自然修辞，还原了美国历史和自然的界限，主张抛弃历史的成规定见，为真正摆脱过去提供契机。另一方面通过对霍尔格雷夫改革思想的梳理，霍桑对话现代社会的超验主义意识，提出了以个人的道德完善为基础，社会缓慢改良的历史观。最后，本书分析霍桑如何以开放的结尾重塑读者的历史意识，让读者认识到历史既不是约定俗成的自然法则，也不是光明向前的超验理想，而是每一个人努力的当下，历史的未来走向也来源于人的参与和创造。

第四章主要分析霍桑在《福谷传奇》中对乌托邦意识幻灭过程的追踪以及构建出的改革的真实。19世纪上半叶，尤其是内战之前，是资本主义经济快速发展的时期。同时，这一时期也是美国进行各种社会改革运动和乌托邦实验的黄金时期，是女权主义、超验主义、社会主义、宗教复兴主义等各种思想观念声气相连、彼此呼应的浪漫主义时代。本章通过分析《福谷传奇》与以玛格丽特·富勒为代表的女权运动，以爱默生为代表的超验主义运动，傅立叶的爱欲理想，以及农业田园理想的互文性指涉关系，表明霍桑追踪每一种乌托邦意识幻灭的过程，以及其对待时代改革矛盾而复杂的态度。

最后一章总结全书。通过对霍桑新英格兰三部曲的新历史主义研究，本书一方面认为霍桑以意识观念为出发点，探索了历史的真实，揭示了时代的变迁、回应了社会各项改革运动。另一方面通过对新英格兰三部曲与时代各种意识形态、流行修辞、文化政治事件之间的对话、协商、流通过程的分析，本书认为霍桑以历史和现实为参照，以文本形式参与了社会意识的塑造，进行了社会能量交换，完成了社会历史构成。因此，本书认为霍桑的罗曼司创作从来没有离开社会历史的真实语境，而是以一种高超的艺术表现方式重塑了美国过去与现在、理想与现实、个人与国家、传统与革命之间的关系。