第5章 《政治 经济 文化三位一体机制中的当代文学会议》：文学的意识形态性：当代文学会议的一个逻辑基点

时间概念上的中国当代文学会议，始于1949年7月中国共产党指导下召开的全国第一次文代会[3]，但就当代文学会议的性质、内涵与模式等而言，却与1949年之前党参与或组织召开的文学会议有着深厚的渊源关系。中华人民共和国建立之初，建设新中国的热切愿望以及以往党组织运作文学会议所积累的历史经验，使当代文学会议在建制伊始，就不是一种纯粹的文学活动，而是被政府赋予了鲜明的社会使命，承载着有关历史启蒙与新中国未来想象等诸多重任。在20世纪五六十年代，政府通过各类各级的文学会议，实现了政治意识形态与民众的丰富互动，文学会议之于巩固政治与发展社会的功能，被进一步凸显与强化。进入20世纪80年代以后，虽然语境的嬗变使文学会议在组织的“密度”抑或“硬度”上有所降低，但从根本上讲，“有中国特色的社会主义”的政治体制模式，决定着文学会议仍是描绘和建设“社会主义蓝图”的一个有力环节，仍是“国家文学事业规划”的一个重要方面。总之，经丰富的实践与不断的积淀，文学会议杂糅政治、经济和文化的复合性身份，在文艺界和国家政府之间达成共识，成为文学会议在具体运作过程中一种本源化的存在。

中国当代文学会议的“复调”身份，不仅在于它在形式上如人民代表大会、政治协商会议等一样，已是国家体制模式和运作机制之一种，更在于政府对文学的认知，非常注重其意识形态的身份属性与功能价值。正是党视文学为意识形态的一个重要组成部分，所以文学会议的组织和召开，往往融有国家的相关诉求，往往被政府化作政治建设或社会发展的某种具体实践，而文学会议也由此成为与会者进行国家共同体想象与构建的一个公共平台。

一 从“革命文学”到《在延安文艺座谈会上的讲话》：文学意识形态学的渐次阐释

众所周知，新中国文坛择取的文学资源与文学经验，是战时共产主义环境下诞生的“延安文学”。在标志着新中国文学拉开大幕的全国第一次文代会上，周扬用一种斩钉截铁的口吻宣布：“毛主席的‘文艺座谈会讲话’规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[4]这种明确无误的言辞，在根本上预设了新中国文学的道路与形态。作为新中国文学的原始胚胎与行动模板，“延安文学”包裹的一个核心思想，就是以意识形态的高度和眼光来定位与推动文学创作。

《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）是对文学的这一意识形态性的一次系统化阐释。它以一种既通俗易懂又绵密深刻的话语风格，演绎了“文学服从于政治”这一历史性的认知。毛泽东同志在座谈会上的开场白，可视作延安文学政治化工程的正式启动：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”随后，毛泽东同志用一系列为后人所熟知的论断，为文学的政治属性作了既生动又刚性的规定：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”“文艺批评要服务于看管文艺，防止文艺蜕变成资产阶级的政治工具。”“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”[5]

“文学与政治的关系”历来是左翼文论的一个核心问题，从这一点来看，《讲话》可以说是对左翼文论原有话题的一种接续。20世纪20年代的“革命文学”与20世纪30年代的“左联”文学，都响彻云霄地回荡着“阶级”“政治”的口号。面对世界业已形成的“两个战垒”——“一边是资本主义的余毒‘法西斯蒂’的孤城，一边是全世界农工大众的联合战线”，成仿吾呼吁作家，“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近工农大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”[6]。郭沫若在《革命与文学》中则号召作家要“将文学投入阶级运动”，认为“革命时代”的文学只能用“一句话”来概括，那就是“文学是永远革命的，真正的文学是只有革命文学的一种”，而郭沫若所说的“革命文学”，则是基于一种阶级立场选择的文学样态，即“凡是表同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义的便是革命文学”[7]。李初梨对文学的定义则更为直接：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避的是宣传，有时无意识地，然而常是故意地宣传。”“文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求；文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。”“文学，是生活意志的表现；文学，有它的社会根据——阶级的背景；文学，有它的组织机能——一个阶级的武器。”[8]显然，倡导“革命文学”的动机与旨归，并不在文学的学科建设，而是要发挥文艺的政治斗争效能，以更好地配合阶级、政党实现其目标诉求。

进入“左联”时期，文学意识形态学的阐释开始具有组织性、计划性与规模感。“左联”成立的原因之一，是纠正“独将文学提高，而忘却文学底助进政治运动的任务，成为为文学的运动”之偏失。成立“左联”，即可一改“过去的文学运动和社会运动不能同步”的“错误”，将国内左翼作家“团结起来，共同运动”[9]。也正因此，“左联”《理论纲领》的发布主体虽是一个“作家联盟”，但通篇写满了“胜利—死亡”“无产阶级—资产阶级”“支持—反对”等政治斗争话语，诸如“我们的艺术不能不呈现给‘胜利不然就死’的血腥的斗争”“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生”[10]等。某种程度上，“左联”的《理论纲领》近乎一纸以文学的名义发布的政治行动宣言。

然而，《讲话》却不是此前左翼文论的简单重复，而是其历史发展进程中的一个重要节点。《讲话》之于现实的一个显著影响，是终结了此前左翼文学界“行动大于文学”的尴尬局面。除了再次确认文学是一种“政治”，《讲话》还从主题、内容、思想、人物、方法、风格等多个维度，阐述了文艺“为谁服务”和“如何服务”的问题，从而建构了具有很强实践性的文学意识形态学。“革命文学”草创时期，倡导者热情饱满的文字主要指向作家们“革命的苏醒”，激励作家们有所行动，而有关“革命文学”的理论与实践探讨，却长期处于缺位状态。这种状态直到1930年“左联”成立之后仍在延续。“左联”的《理论纲领》也更多的是阶级行动的呐喊，诸如“我们对现实社会的态度不能不支持世界无产阶级的解放运动，向国际反无产阶级的反动势力斗争”[11]等，而对“无产阶级艺术”的内容、形态、结构、方法等，几乎没有什么理论的表述。蒋光慈说：“尽管左联是文学家的组织，但从领导到每个成员都没有把组织和个人的活动局限在文艺的范畴，而是以参加政治活动、进行革命斗争为第一任务。”[12]冯雪峰指出：“‘左联’主要的功绩，也还是在思想斗争上尽了任务。”[13]茅盾对“左联”的评价则更为直接：“说它是文学团体，不如说更像政党。”[14]萧三在致“左联”的信中也提道：“左联内部工作许多表现，也绝不似一个文学团体和作家的组织，不是教育作家，吸引文人到反帝反复古之联合战线方面来的组织，而是一个政党，简单说，就是共产党。”[15]这些出自当年左翼文艺界重要人士的话，都印证了“左联”在无产阶级文艺理论建构方面的不足与缺憾。

《讲话》的发表，意味着左翼文学不再停留于打打杀杀的呐喊或口号，而开始探索具有自身理论体系的文学形态。延安文艺座谈会召开之后，一方面，通过“整风”与学习等活动，《讲话》被逐渐经典化，另一方面，体现《讲话》精神的“活的范本”也不断涌现或被发现。赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》，孙犁的《荷花淀》《芦花荡》，邵子勇的《李勇大摆地雷战》，贺敬之、丁毅的《白毛女》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》，欧阳山的《高干大》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，柳青的《铜墙铁壁》，地方戏《血泪仇》，盲艺人韩起祥的评书《刘巧团圆》等，既被视为《讲话》精神指导下文艺界取得的创作实绩，又被认作《讲话》精神“无比正确”的鲜活印证。正如当年历史在场者黎辛所回叙的那样，《讲话》浇灌下“延安的文艺园地里繁花似锦，文艺表现人民的新时代开始了”[16]。

20世纪40年代末，随着何其芳、刘白羽等延安文人被派往国统区左翼文艺界宣传《讲话》精神，也随着郭沫若、邵荃麟、胡绳、林默涵、冯乃超等一批左翼文艺理论家在文艺战线上“三面出击”，适时消除了自由主义文艺、国民党文艺和左翼内部“异质”文学话语的影响，“延安文学”作为新中国唯一的文学资源，在新中国临近成立之际已经被凸显出来。随着1949年党建立新政权，其所倡导的文学意识形态也由此获得了历史的合法性。依托国家政治体制，通过层级化的单位建制与系统化的组织运作方式，此种文学意识形态学也由此从延安走向了新中国。

二 1949年后文学意识形态学的建构与实践

从现代到当代，第一次文代会无疑是此种文学意识形态学实现传承的一个重要环节，也是一个隆重而庄严的传承仪式。除了前文所述周扬对“文艺新方向”的历史性判定，大会其他诸多细节，都指向着“政治”在未来文学活动中的重要地位。大会代表的产生办法，体现有对文艺家革命履历情况的考量。将“五大解放区（华北、东北、华东、西北、中原）文协的理事及候补理事，中华全国文艺协会总会及各地分会之正式候补理监事”确定为“当然代表”，而作为“聘请代表”的条件，或是“解放区内省、市或行署一级以上，部队兵团一级以上的文艺团体或文艺机关的主要负责干部”，或是“对革命有一定劳绩”的“从事文艺工作有十年以上历史”的人，或是“思想前进”的“文艺上有显著成绩”的人[17]，这保障了有革命履历的文艺家的代表资格。在即将迎来新政权诞生的历史时刻，这种对大会代表政治立场的强调具有相当的历史合理性。新政权的各级政府组织在文代会上整齐亮相，毛泽东、周恩来、朱德等重要领导人也悉数莅临会场并一一讲话，如此隆重的政治阵容，是新中国文坛意识形态“在场”的一个超级隐喻。来到会场的毛泽东同志发表即兴讲话，强调文代会“是革命需要的大会”，因为“你们对于革命有好处，对于人民有好处”，所以“我们欢迎你们”[18]。此种“欢迎”的逻辑，配之于“你们”与“我们”称谓的频繁使用，对于那些还没有确立文学的政治意识的代表们而言，无疑是一种热切的召唤。周恩来同志在做“政治报告”时，提出作家“一定不要忘记表现这个伟大的时代的伟大的人民军队”，不要忘记表现作为人民军队的“最伟大的支持力量”的“两万万农民”，一定要“努力认识中国共产党，因为中国共产党已经与中国人民的生活和斗争形成了不可分离的联系，不认识中国共产党，也就不能够正确地认识和表现今天的中国人民的生活和斗争的主要部分”[19]。开幕式上郭沫若说：“我们在宣告开幕的这一瞬间，首先要向伟大的人民领袖毛主席致敬，向全心全意为中国人民服务的中国共产党致敬，向英勇作战不久便要解放全中国的人民解放军致敬，向努力生产支援前线全体劳动英勇的工农大众致敬。”[20]茅盾所做的国统区文艺工作报告不仅低调且充满检讨意味，周扬所做的解放区文艺工作报告则自信而高蹈，原因当然在于不同量级的“政治劳绩”给予了解放区和国统区的文艺以不同的“底气”。诸如此类的大会安排，均在宣喻“革命”“政治”对于新中国文学来说是基础与根本，一如党中央发给大会贺电中所说的那样：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，进步的文学艺术工作就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”[21]

新中国成立之初，政府和文坛也通过各种举措，进一步强化这种文学意识形态。如在1951年5月召开的全国第一次宣传工作会议上，文学艺术作为社会主义一项建设事业，正式被纳入国家宣传系统进行统一管理。自此，文艺工作在服从于全国和地方的文联、作协管辖的同时，也开始接受国家宣传部门的领导，成为社会主义精神文明建设的“宣传员”和“主力军”，文学的意识形态性得到了国家行政机制的保障。周扬在大会上形象地说：“全国有三十万艺人，经过改造，就等于我们的三十万宣传员。我们现在有多少文工团呢？我们初步统计了一下，大概是两百多个，人数有两万多。……这两百个文工团，两万多个文工团员可以成为我们的宣传员。实际上也是我们的宣传员。”[22]对文艺工作的投入与否，也已不再是个人兴趣度的问题，而是事关对党、国家和人民的态度问题。“重视不重视文艺工作，就是一个对群众的政治教育负不负责的问题，如果你对群众的政治教育负责，对文艺工作就应该负责。”[23]再如，社会主义现实主义取代此前的现实主义，被规定为文坛最重要的创作方法，而有关社会主义现实主义的理论诠释，事实上是“文学服从于政治”的另一刚性表述：“作家在观察和描写生活的时候，必须以党和国家的政策作为指南。他对社会生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量。……因此，在艺术作品中表现政策，最根本的就是表现党和人民的血肉相连的关系以及党对群众的领导，表现人民中先进和落后力量的斗争，表现共产党员作为先锋队的模范作用，表现人民民主制度的优越性。”[24]

20世纪50—70年代一系列的文艺事件与批判运动，则可视作国家对这种文学意识形态权威性的一种维护。毛泽东同志在延安文艺座谈会上讲话时指出，知识分子灵魂深处总是有一个“冥顽不化的小资产阶级王国”，总会“经过种种办法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张”，并“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”。在这种情况下，无产阶级是不能“依了”他们的，因为“依了”他们，“实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险”[25]。毛泽东同志对文艺家保持党性纯洁的提醒，显示了一个职业革命家在历史重要关头对知识分子的文艺活动可能偏离革命的担忧。电影《武训传》批判、《红楼梦研究》批判、文艺界的“反右”运动等，多多少少都有毛泽东同志的这份担忧参与其中。毛泽东对新中国文坛理想状态的预想，或许是如他在1958年所明确表露的那样，解除“资产阶级反动思想”给无产阶级“戴上的脚镣手铐”，“免除反动空气的威胁”，“解放文学艺术界及其后备军的生产力”，最终建成“一支完全新型的无产阶级文艺大军”[26]。在毛泽东同志看来，或许只有纯粹的无产阶级出身的文艺工作者，政治上才是最可靠的。在阐述1957年夏季的形势时，毛泽东同志也有过类似的表述：“为了建成社会主义，工人阶级必须有自己的技术干部队伍，必须有自己的教授、教员、科学家、新闻记者、文学家、艺术家和马克思主义理论家的队伍。这是一个宏大的队伍，人少了是不成的。这个任务，应当在今后十年至十五年内基本上解决……这是历史向我们提出的伟大任务。在这个工人阶级知识分子宏大新部队没有造成以前，工人阶级的革命事业是不会充分巩固的。”[27]这一建设目标的预设，构成了1949年后知识分子作家思想改造运动的行动逻辑。某种程度上我们可以认为，在这支宏大的“无产阶级文艺队伍”还没有建成之前，这些文艺批判运动就是针对知识分子文艺活动中非无产阶级元素的纠偏或清除，是对文艺服从于无产阶级政治的强调与保障。

新时期文学是以“文革”极“左”文艺路线的破产为逻辑基点的。面对严酷的社会局面和紧迫的国家建设任务，党一改20世纪50—70年代“政治一体化”的治理模式，开始对文艺创作展现出一种“协商”的姿态。自20世纪70年代末开始，“文学为政治服务”的观念与提法遭到质疑与冲击。邓小平同志在第四次文代会上作“祝词”时指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。……衙门作风必须抛弃，在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止。……写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[28]胡耀邦同志在1980年召开的剧本创作座谈会上也庄严承诺：“十几年来，我们这支创作队伍受到很大的损失。有些同志因自然规律而凋谢了，有些同志则是被摧残致死的。单凭这一点，我们的党就要发誓：坚决不许对文艺作品妄加罪名、无限上纲，因而把作家打成反革命！”[29]1980年中央正式提出“文艺为人民服务，为社会主义服务”[30]的总方针，以取代毛泽东同志在《讲话》中的“文艺服从于政治”“文艺为工农兵服务”等提法。1984年底召开的中国作协第四次会员代表大会的一个重大举措，就是由政府出面，明确提出“创作自由”的口号。会上胡启立代表中共中央做“祝词”时宣布：“创作必须是自由的。这就是说，作家必须用自己的头脑来思维，有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由……我们党、政府、文艺团体以至全社会，都应该坚定地保证作家的这种自由。”[31]客观地讲，这些举措让文艺挣脱了只能“为具体的政治服务”的狭窄格局，相当程度地释放了新时期文学的生产力。

新时期提出的这些文艺新口号、新方针，是国家重整文艺队伍的“集结号”，同时也为文艺创作卸除了“阶级斗争”的包袱，使广大文艺工作者能更好地投身于社会主义“四个现代化”建设。某种程度上，新时期之初的政府与文坛之所以能够形成一种“合力”的状态，原因之一在于特殊历史时期各自的核心诉求得到了对方的认可与保障。对于作家而言，他们希望政府能够改变此前出现在某些历史阶段的激进的文学意识形态，转换简单、机械的文艺管理模式，使文艺工作者能正常创作，安于创作，使文艺界不再遭受不必要的打击；对于政府而言，则希望作家们能尽快从“文革”的创伤和阴影中走出来，将由“文革”造成的个人得失和委屈“丢到太平洋里去”，明确自身肩负的责任和使命，重返岗位，重拾信心，积极投身到社会主义“四个现代化”建设的“大合唱”中去。现在来看，当时文坛与政府之间的这种互相关照、理解与支持，构成了驱动整个中国社会艰难转折的一股宝贵力量。但同时我们也注意到，这种在“共克艰难”的历史时期形成的协商与合作关系，其强度和稳定性也并非一成不变的，它会随着历史语境的变化以及双方诉求的演进而滋生各种张力，形成一种新的关系格局。这种关系不可避免地伴生着一系列的冲突与和解，从而使新时期文学的整个历史进程始终贯穿着文学与政治关系问题的热烈争论。当然，和20世纪50—70年代相比，这种争论在组织规模、展开方式等方面已大为不同，但它无疑显示了政治之于文学来说依然是绝对重要的存在。

以两则《人民日报》评论员文章为例，或许能体味到新时期文学意识形态的存在形态与运作方式。1980年7月26日的《人民日报》发表评论员文章《文艺为人民服务，为社会主义服务》，指出党曾经提出的“文艺为政治服务”的口号存在“被不适当地夸大并绝对化”的问题，由此给我国的文艺事业带来了一些不利影响，因此党中央研究决定，将新形势下文艺工作方针确定为“文艺为人民服务，为社会主义服务”。时隔三年多之后，1983年10月31日的《人民日报》发表评论员文章《高举社会主义旗帜，坚决防止和清除精神污染》，指出文艺界“一些人对党中央提出的文艺为人民服务、为社会主义服务的口号表示淡漠，对文艺的社会主义方向表示淡漠，对党和人民的革命历史，对党和人民为社会主义现代化奋斗的英雄业绩，缺少加以表现和歌颂的热忱”，号召文艺工作者“积极响应党中央的号召，旗帜鲜明地反对资产阶级自由化等错误倾向，坚决防止和清除精神污染，为社会主义文艺事业的健康发展和繁荣昌盛而奋斗”。将两篇评论员文章放在一起我们可以看到，在告别了文艺为阶级斗争服务的思维模式之后，新时期文坛在建构文学与政治关系新模式的过程中所面临的挑战，那就是，如何把控文学与政治之间的张弛度？如何在“放”与“收”之间找到双方都可接受的空间？两篇文章中，前者之所以倡导文艺的“二为”方针，是为了将文艺从原来阶级斗争的政治重负中解放出来，以更有力地服务于新时期的国家建设任务；而后者之所以提出要开展“清污运动”，似乎也恰恰由文艺卸载了政治斗争的负荷所引发，即在卸载历史流传下来的政治负荷的同时，也卸载了新形势下新政治的核心诉求——“人民”与“社会主义”。两篇评论员文章互为因果，看似对峙，其实又相互补充。它们之间“消与长”“进与退”的互动关系，构成了新时期文学与政治存在的一种新常态。

进入20世纪90年代之后，随着市场经济的确立与不断推进，文学意识形态学的建设也迈向了一个新阶段。在这一历史时期，文学的意识形态内涵有了新的调整。在党中央看来，“全面实现跨世纪宏伟目标，迫切需要文艺事业有一个大的提高和发展。在以经济建设为中心，发展社会主义市场经济，发展社会主义民主政治，发展社会主义精神文明的伟大进程中，文艺事业天地广阔，工作大有可为”[32]。基于这样一种共识，文学意识形态学有了一种新的历史性表述——“主旋律”文化。作为一项国家意识形态的战略性工程，它是党应对政治和经济调整以及由此所致的社会巨大变革的创新之举，是面对文学多元化、碎片化、“无名”化的走势，又一次努力建构文学意识形态学的探索与尝试。

“主旋律”文化的战略思想始见于20世纪90年代初。在1991年庆祝中国共产党成立70周年大会上，江泽民同志发表讲话时指出，在满足人民不同层次的精神需要的各种文艺作品中，“反映社会主义时代精神应该成为主旋律”[33]。1994年1月24日召开的全国宣传思想工作会议上，江泽民同志正式提出“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺主张：以“建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线”为指导，以倡导“一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神”“一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神”“一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神”“一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神”为基本内容，以“不仅思想内容要健康向上，艺术表现也应多种多样、生动活泼、精益求精，具有强烈的吸引力和感染力，在文化市场竞争中赢得优势”[34]为鲜明表征。江泽民同志的这次讲话，标志着这一文化战略工程的正式启动。此后，江泽民同志在1994年3月看望“北京人艺”工作同志、1996年6月视察“八一”厂、1996年12月出席中国文联第六次代表大会和中国作协第五次代表大会、2001年12月出席中国文联第七次代表大会和中国作协第六次代表大会时，都重申了这一文艺主张。1997年1月中共中央颁布《关于进一步做好文艺工作的若干意见》，里面也明确提出了抓好“主旋律”文化建设的要求；而党的十五大、十六大也把这一文艺主张作为一个重要内容写进了大会报告之中。“弘扬主旋律，提倡多样化”由此成为市场经济语境下建设有中国特色社会主义文化和繁荣社会主义文艺事业的基本方针。

倡导“主旋律”文化是新的历史条件下党中央推进文学意识形态建设的又一重要举措。客观地说，20世纪90年代中国社会生活的多元化发展以及由市场经济催生的群体性物欲膨胀，为“主旋律”文化的建设预置了不小的难度。为此，党和国家调用了丰富的智慧，通过一系列“内外兼修”的举措，实现了“主旋律”文化市场竞争力的全面提升。一方面，朝着“具有强烈的吸引力和感染力”的目标，“主旋律”文化主动对自身的艺术方式进行重大调整。传统主流文化流行的那种高屋建瓴、宏大严肃、脸谱化、行动化等艺术特质遭到否定，颇具人性内涵的“小叙事”、颇接地气的“真实性”乃至不乏商业性的娱乐元素等开始被“主旋律”文化接受与运用。“主旋律”文化不再是一个个明显的政治符号，不再是一次次直接的政治宣喻，而更趋近于一部部“好看”甚至“耐看”的艺术文本。创作策略上的主动谋变，软化了政治的刚性，缩短了政治与受众的距离。另一方面，政府通过资金投入、政策支持、设置专门机构以及开展多种文艺评奖活动等，形成了一个“主旋律”文化产出的保障与激励机制，从而使“主旋律”文化获得了很强的生产力。江泽民、胡锦涛、习近平等领导人曾先后在多个场合反复强调“国家投入”之于“主旋律”文化建设的重要性。江泽民同志在最初阐释“主旋律”文化时就指出，“主旋律”文化必须得到政府主管部门“政策措施”的“积极支持”，“每年都要拿出一批优秀的、为人民群众喜闻乐见的”文艺作品，要“扶持和保护民族文化精粹、优秀高雅艺术、有较高价值的学术著作”，“要继续增加对宣传文化领域的投入，进一步改善宣传文化事业发展的条件”[35]。随后江泽民同志在一次宣传工作会议上再次强调：“要采取有力措施加大对宣传文化事业的投入，保障宣传文化事业不断发展。要下点大的决心，给点大的支持，切实解决宣传文化事业必需的经费。”[36]胡锦涛同志在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上讲话时重申：“要制定政策、完善政策、增加投入、改善条件，深化文化体制改革，积极扶持和表彰奖励优秀文艺人才和文艺作品。”[37]2014年习近平总书记在文艺工作座谈会上讲话时也强调：“各级宣传文化部门要在党委领导下，切实加强对文艺工作的指导和扶持。”[38]在这样一种背景下，“主旋律”文化的工作业绩成为考核各级党委、政府及文化官员的重要指标。国家及各级文艺主管部门先后推出“五个一工程”“文化精品工程”“国家图书奖”“中国电影华表奖”等各种文化建设项目，用以激励文艺界每年产生“一批优秀的、为人民群众所喜闻乐见的影视、戏剧、音乐、舞蹈、美术和文学作品”。而文艺界此前业已设置的“茅盾文学奖”“中国电影百花奖”“中国电视剧飞天奖”等，也通过修改评奖条例、调整评审机制等方式，成为“主旋律”文化建设的协同力量。比如，中国作协于2007年12月对茅盾文学奖评奖条例作出修订，规定茅盾文学奖的评审要“以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和‘三个代表’重要思想为指导，深入贯彻科学发展观，遵循文艺‘为人民服务、为社会主义服务’的方向，贯彻‘百花齐放、百家争鸣’的方针，弘扬主旋律，提倡多样化”；而修订后的茅盾文学奖“评奖标准”的第一款内容，即为江泽民同志论述“主旋律”文化时所提的四个“有利于”；“评奖机构”被规定“由中国作家协会书记处提名”，且主任、副主任人选也被规定“分别由中国作家协会领导和专家担任”[39]。强劲的制度保障、政策激励以及资本支持，极大激发了“主旋律”文化的创作活力。从20世纪90年代到21世纪，“主旋律”文化也由最初面向市场竞争的“弘扬”，逐渐上升为占据市场主导地位的“唱响”。

在市场经济时代，“主旋律”文化虽不是文坛的一项“一体化”工程，但它具有鲜明的“政治”意义与价值目标。这一方面体现在党和国家为繁荣“主旋律”文化所做的巨大努力上，另一方面则体现于政府对“多元化”的提倡也预设有“政治合法”的根基。在生活多元化与消费主义盛行的历史时期，文艺创作的“多元化”不是没有限制的，它不能脱离党的政治路线与基本国策，不能有悖于“建设有中国特色的社会主义”的主流意识形态。用江泽民同志的话来说，就是“在大是大非面前，宣传思想文化部门要坚持原则，提倡什么、允许什么、限制什么、反对什么，必须旗帜鲜明”[40]，“对那些毒害群众、毒害社会空气的精神垃圾，要坚决取缔，决不能手软”[41]；用习近平总书记的话来说，就是“要重视文艺阵地建设和管理，坚持守土有责，绝不给有害的文艺作品提供传播渠道”[42]。那些被视为触碰了“底线”的“多元化”，有时被表述为“散布否定党的领导和社会主义制度的东西，散布腐朽思想、颓废情绪以及传播封建迷信、渲染色情暴力的东西”[43]，有时被表述为“那种淡漠‘二为’方向、远离群众实践的倾向，那种迎合低级趣味、‘一切向钱看’的倾向，那种鄙薄革命文艺传统、推崇腐朽文艺思潮的倾向”[44]，在政府相关部门的管理下，它们一般会及时地遭到质疑或批评。这一点就如一位学者所指出的那样：“当‘多元化’以符合体制预期的方式展开的时候，体制保持它‘不介入’的超然，而一旦它逾越了必要的限度或显示了这种危险性，国家意志、体制力量会立刻做出反应。”[45]客观地说，市场经济语境下意识形态对文学的这种介入模式，既顺应了时代发展的要求，也体现了“中国特色”。它既保障了文坛创作的多样性和丰富性，同时又始终保持着政府主流意识形态在多声部合唱中的“强音”地位。“主旋律”与“多样化”的结合体现着新的历史条件下政治与文学的新型关系，它使政治与文学处于一种协同共生的状态，同时也为二者各自的诉求预留了广阔的空间。

总之，当代中国已历时七十余年，期间的政治思想、社会思潮、人民群众的思想观念与生活方式等也几经浮沉与变迁，但文学一直被我们视为一种“上层建筑”，作为意识形态的一个重要构成，在不同的历史时期始终承担着社会主义国家建设的艰巨任务。文学的这种身份定位，决定了文学会议作为中国当代文学活动具体的组织与运作环节，其身上所携带的某些根本性的质素，这构成了我们讨论中国当代文学会议的一个逻辑基点。