“气”与建安文学

党圣元

汉末以来时局的动荡不安，社会政治、经济结构的剧变，以及精神文化气候的变迁，使作为汉代文化、学术主流的经学逐步走向消解，一种新的人文思想在时代精神的浇灌下迅速滋生壮大起来，并首先表现在当时的文学之中，这就是以“三曹”与“七子”为主的建安文人群体的文学创作，他们的思想情感抒发和精神气质风貌，代表了建安文人审美主体精神的主要特征，从华夏审美风尚演变的历史轨迹来看，确确实实开了一代之新风。

魏晋南北朝文人主体精神的转变是传统文人精神演变史上极其重要的一个环节，而建安文人主体精神的觉醒则正式掀开了魏晋南北朝文学、美学主体精神转折的第一页。这一转折是在当时特殊历史条件下出现的人性的觉醒开始，并进而产生文学的自觉而逐步展开的，所以我们也只有循着这一历史的轨迹来进行考察，才可以对魏晋南北朝文学、美学主体精神的形成及其特点作出准确的把握。事实上，建安文人的思想与情感具有非常丰富的内涵，其作为一种精神复合体，人们可以从不同的层面、不同的角度加以体认，作出种种概括，但是无论如何重“气”都是一个主要的特点。建安文人的重“气”，形成于主体意识觉醒和文学自觉的过程之中，而反过来又有力地促进了其时人性的觉醒与文学、美学的自觉，以重“气”为主要特征的建安文学主体精神犹如一束强光，投射到当时正处于转型之际的文化舞台上，解构了维护纲常名教统治的包括审美文化在内的整个文化价值体系，驱散了由名教思想所造成的盘踞在人们心中的精神阴影；又如一曲气势磅礴的乐曲，以其振聋发聩的力量，呼唤着新的人文精神、新的审美观念之诞生，从而开创了中国文学、美学历史发展的一个崭新的时代。

一 从“气论”到“文气论”

“气”是中国古代哲学、文论和美学中的一个重要范畴。“气”的概念出现较早，如西周末周太史伯阳父云：“夫天地之气，不失其序。若失其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震。”[1]又春秋时医和云：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也，分为四时，序为五节，过则为灾。”[2]这里的“气”，显然指决定天地自然运行的一种物质性的东西。春秋战国以来的思想家们经常用“气”这一概念来表示构成宇宙万物包括人的生命现象的一种基本物质要素。如《老子》曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[3]《管子》则进一步提出了“精气”说，该书《内业》篇云：“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。”[4]又“精也者，气之精者也。……凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。”[5]又《枢言》篇云：“有气则生，无气则死，生者以其气。”[6]《管子》还认为人的精神也由“气”构成，如《心术》篇曰：“气者身之充也。……思之思之……其精气之极也。一气能变曰精。”[7]庄子则提出了万物为一气之变化的观点，如《庄子·知北游》云：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散而为死。……故曰通天下一气耳。”[8]荀子则认为“气”为宇宙间万事万物赖以存在之基础，《荀子·王制》云：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气、有生、有知，亦且有义，故最为天下贵也。”[9]《周易·系辞上》亦有“精气为物”云云。《吕氏春秋·尽数》云：“精气之集也，必有入也。集于羽鸟与为飞扬，集于走兽与为流行，集于珠玉与为精明，集于树木与为茂长，集于圣人与为琼明。”[10]

“气”之概念除了指构成宇宙万物之基始和生命之源泉，又用来指人的精神状态和道德境界。《左传·昭公九年》云：“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令。”[11]《孟子·公孙丑上》云：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉；故曰：‘持其志，无暴其气。'”[12]又云：“志一则动气，气一则动志也，今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心。”[13]又云：“我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。'”[14]汉代以来，“气”的概念又有进一步的发展与深化。《淮南子·天文训》云：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定，天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。”[15]将“气”看作宇宙生成演化过程中的一个环节，即“道”是经由“气”这一中介环节而产生宇宙万物的。董仲舒则糅合阴阳学说与人性论，将“气”人格化，把“气”与人的性情善恶联系在一起，赋予“气”以道德的属性，目的则在于使其所主张的道德伦理价值本体化，这也就使“气”的概念神秘化了。如《春秋繁露·五行相生》云：“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行。”[16]但又认为：“天之大经，一阴一阳；人之大经，一情一性。性生于阳，情生于阴。阴气鄙，阳气仁。曰性善者，是见其阳也；谓恶者，是见其阴者也。”[17]王充论“气”，是对董仲舒出于神道设教目的而将“气”人格化、道德化之解构。《论衡·谈天》篇云：“天地，含气之自然也。”[18]又《自然》篇言：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生也。”[19]又《率性》篇曰：“人之善恶，共一元气。气有多少，故性有贤愚。”[20]认为万物之间、人与人之间之所以有不同，并非天意所安排，而是自然禀气之多少所决定的。王充的自然元气论不但在理论上有力地批判了董仲舒气论中的天命论成分，而且他的以气释性的观念与方法，对魏晋以来重视人的自然禀赋和个性特点产生了深刻的影响。

从先秦两汉思想家对“气”的认识来看，“气”可分为“物质态”与“精神态”两种，前者主要用以诠释宇宙自然的构成与演化，属于本体论范畴；后者主要用以阐释人的气质形成及精神境界，属于主体论范畴。何休《公羊传解诂》隐公元年释“元”云：“元者，气也，无形以起，有形以分，造起天地，天地之始也。”[21]这里之“气”，正指“物质态”之气；郑玄注《礼记·祭义》曰：“气也者，神之盛也。”[22]这里之“气”，当指“精神态”之气。但是，由于受中国传统哲学“天人合一”思想方法的影响，古人论到人的生命、性情时往往与自然联系起来，所以二者结合紧密。

“气”范畴进入文论与美学，有一个过程。孟子的“养气”说是讲人的道德修养的，他所谓的“浩然之气”是道、义经由主体内化而成为心理现实，从而形成一种充满道德力量的精神状态，这实际上开了后世将“气”与人的主体性情联系起来之先河。由于“气”关乎人的性情，所以“气”概念便频频地出现在论诗乐的文字之中。如《礼记·乐记》云：“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”[23]认为诗、乐、舞本于人之性情，性情的善恶决定着诗乐好坏，所以注重“养气”，达到“情深”“气盛”的境界，便成为产生既美且善的音乐之关键。所以，“气”之“象”决定着乐之“象”，故《礼记·乐记》又曰：“逆气成象，而淫乐兴焉”“顺气成象，而和乐兴焉。”[24]

魏晋以来，“气”这一概念被广泛运用于人物品鉴和文学批评之中，从而完成了其由哲学范畴向文论、美学范畴的会通。刘劭《人物志》云：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立体，体五行而著形。”[25]这里之“元一”即指“气”，刘劭用“气”来释人之性，与董仲舒的最大不同之处是他将“气”视为赋予人之自然生命和性格特征的本根，而不再将“气”与人的性情善恶直接挂钩，这自然是受王充“自然”观念的影响而来的，魏晋名理学关于人的性格、才能的认识即是以王充的“自然之气”学说为哲学基础的。正因为“气”范畴在这时已经被用来说明人的性格和才情的特点，所以其便被引入文学批评，用来说明、品藻一个作家的个性与风格特点，从而成为一个既涉及文之本源，又涉及作家主体性以及作品风格诸多方面的范畴，而这一切又是以曹丕《典论·论文》为开端的。曹丕在《典论·论文》中云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”[26]在此，曹丕吸收了从先秦以来“气”分清浊以及“气禀”等观念，而提出了自己的“文气说”。他所说之清“气”，指具有俊爽豪迈特点的阳刚之气，与孟子所说“浩然之气”相似，浊“气”则指具有凝重沉郁特点的阴柔之“气”。在曹丕看来，这种或清或浊之“气”，是由一个人生来对气的禀受所决定的，同于王充所说的“人禀气而生，含气而长”[27]，所以既不能“力强而致”，又不能传授给他人。“气”作为一种生命元素，由生理和心理两方面的因素所构成，其决定着一个作家的个性、才能、情感乃至思想与行为，而又由于文学作品的风格实际上是作家的主体精神的综合体现，所以“气”亦决定着文章的风格特征。曹丕提出了“文气说”，并在《典论·论文》和《与吴质书》中从文气的角度对建安七子作了品评，如认为王粲虽然“长于辞赋”，但因于“体弱”而“不足起其文”；徐干“怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可元素谓彬彬君子矣”[28]，虽然“时有齐气”，但足以与王粲匹敌；应玚“斐然有述作之意，其才学足以著书”只是“和而不壮”；刘桢“壮而不密”,“有逸气，但未遒耳”；孔融“体气高妙”，但是“不能持论，理不胜辞”。指出由于各人的气质不同，因而在风格方面便有所差异，甚至这种气质个性还影响到对文体的选择与驾驭，有人擅长某文体，有人则擅长另一种文体，王粲、徐干、刘桢、孔融长于诗赋，而陈琳、阮瑀、应玚则长于章表书记之类的文体，都与他们自身的禀“气”有关。这就是说，曹丕不但将作家的气质个性与其文章风格联系在一起品鉴，而且与所适应的文体一并观之，所谓“文非一体，鲜能备善”云者，根本原因便在于一个作家的气质对他擅长的文体有所限制。

总之，“气”这一范畴具有非常浑厚的文化内涵，其从文化哲学领域引入文学、美学领域，产生了“文气说”，用以诠释作家的个性、精神风貌以及独特的审美创造力等，确实具有重大的理论创新意义。曹丕的以“气”论文，开了传统文论作家与作品风格批评之先声，在他之后，以“气”论文便逐渐被批评家采用，并予以充实发展，如刘勰在《文心雕龙》中、钟嵘在《诗品》中均使用“气”这一范畴来批评作家与作品，再后来就成为中国诗文评之老生常谈了。又由于“文气”说是由先秦以来的“气”论哲学逐步演变而来的，所以它亦带有传统文化哲学范畴体用合一、即体即用的特点，具有多向度的理论阐释功能，简言之，它涉及关于文学的本体论、主体论、文本论以及风格论等理论层面，诚如有的论者所言的那样：“曹丕正是借助气这一人的生命元素，建立起了他的文学主体论。这一文学主体论，强调的是作家的创作个性，作家独立的存在价值。而作家的创作个性和作家独立的存在价值，莫不本原于人的生命元素——气。这就使曹丕的文学主体论，具有了本体论的色彩。”[29]

同时，从孟子发端的“养气”说也得到了进一步的发展充实，体现于刘勰《文心雕龙·养气》篇。传统哲学认为，气是构成万物并赋予其生命运动能力的基本要素，故而人的智慧才能、思想情感、气质个性、人格道德等均与气有直接的关系。所谓“养气”，是对人的生命和精神的一种营卫活动，以达到自我充实、净化、完善、升华之目的。文论中的“养气”说亦如此，其目的也是提高主体素质，从而达到最佳的创作状态。孟子最早提出“养气”说，其所谓“养气”，指人的一种道德修养，“气”为“集义所生”，需“配义与道”，即只要按照儒家的道义标准加强人格修养，便可生成“至大至刚”的“浩然之气”，并且这种“浩然之气”与“知言”即辨别言辞的能力有密切的联系。曹丕以“气”论文的“文气”说前面已经说到，这里简要地介绍一下刘勰的“养气”说。刘勰在《文心雕龙》中专门列出《养气》篇，可见他对此问题之重视。在篇中，刘勰从作家心态和精神的生理养护的角度，探讨了“养气”与创作的重要关系，其见解集中体现于下面这段话之中：

志于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。若消铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！且夫思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。[30]

在文章写作中，文思利钝和文笔之通塞，取决于作家内在之气的状态如何，如果精神饱满，心态从容优柔，则最有利于艺术创造力的发挥，所以善于养气调适营卫精神，于写作至关重要。这也从另一个侧面说明当时文学、美学对“气”的重视程度。

二 “气”与建安文人

刘师培在《中国中古文学史》中认为：“汉魏之士，多尚骋词，或慷慨高厉，或溢气坌涌。”[31]之所以如此，与当时的社会现实有着密切的联系。我们知道，魏晋美学、文学主体精神是在消解汉代经学话语权威这一大的思想文化背景下产生和成长起来的。从汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，立五经博士始，经学便成为汉代文化之主流话语系统，而其所诠释的名教观念更成为一种思想律令，规范、垄断着士人的精神世界。董仲舒的公羊经学以阴阳五行学说为认知方法论，作为官学在统治者的支持下得以传播，就性质而言属于神学目的论，其“天人合一”论是以神道设教为价值旨归的，所以在发展的过程中谶纬色彩越来越浓，最后终于成为一种迷信色彩十分浓重的官方文化哲学。在这种情况下，人只能作为名教的符号、工具而存在，而没有自身的人格独立性。汉末以来，时势乱离卸除了人们精神上的负重，这时原先备受挤压的主体性的要求就会从角落之处挪移到中心位置，并展现其资质，形成各自的独特个性。名理学的兴起更加促进了关于人的价值思想的发展，刘劭在《人物志》中所体现出的肯定人物个性气质的鉴识人物的方法，实际上代表了当时社会中普遍流行的注重人的精神气质和才情能力的风气，而且这种风气一旦形成，又对当时文士们的精神生活以及文学艺术产生了广泛的影响。曹丕所提出的“文以气为主”就是这种风尚在文学艺术领域中的具体体现。

魏晋时期推崇自然，以坚持和发展个性为美的审美风尚，由于具体的时代环境的不同，在内涵和表现特征方面有所差别。在建安至魏正始这一段时期里，便主要体现为重“气”。这里之“气”，指一个人先天禀赋而来之气质、个性，与后天的德行修持无关；亦不同于传统哲学中作为物质元素的混沌之“气”，而是指一个人禀受自然“元气”而形成的独特气质、个性及其表现这种气质、个性的才华。建安时期的文士身处乱世而能保持建功立业、昂扬向上的思想格调与情感力度，便与他们追求、发展个性即所谓重“气”的主体精神密切有关。追求和发展个性，倡扬个性之美，是建安文人生命主体意识觉醒的一大特点，也是建安时期社会审美风尚的一个显著的特点。人的觉醒不仅表现为对生命的热爱，而且表现为发现和重视个性。然而，传统的儒家道德伦理观认为生活在一定群体、社会中的人，应始终把群体和宗法制的利益放在第一位，并将社会群体规范的道德伦理作为衡量人格美丑的标准指数，如孔子言“里仁为美”，孟子说“充实之谓美”，董仲舒把道德伦理本体化，所言“仁之美者在于天”[32]以及所谓“孝悌”“明经修行”等人格律令，均是只强调人的德行之善，而忽视人的个性之美。尤其是两汉时期，在董仲舒“屈民以伸君，屈君以伸天”理论基础上所实行的礼法统治，更是将人视为一种社会、群体符号，否定人的个体存在性，使人的个性在宗法制的道德伦理关系的严密束缚和禁锢中完全消解，而成为迷失自我、毫无个性的礼法标本，阮籍在《大人先生传》中描写并嘲讽的那种“服有常色，貌有常则，言有常度，行有常式，立则磬折，拱若抱鼓，动静有节，趋步商羽，进退周旋，咸有规矩，心若怀冰，战战栗栗，束身修行，日慎一日”[33]的“儒生”，堪可为身处礼法统治之下的汉代儒生写真。汉末以来，儒家思想衰颓，礼法名教禁锢渐松，道家生命哲学的影响日渐扩大，清议与人物品鉴之风日盛，这些无不促进了人的自我价值的觉醒，作为对先前礼法统治的一种强烈反弹，社会上出现了个性解放的大潮。在才性之辨和人物品鉴风气的直接影响下，人们对于人的价值的思考、对于人格美的认同标准产生了新的变化，即抛弃了传统的以礼法风范为人的价值尊严、人格之美所在的观念，而从天道自然的哲学本体观出发，认识、评价人性、人格美，赋予人以新的意义和地位。于是，魏晋人的以追求和发展个性为特征的主体意识逐步形成，并成为一种审美风尚，在士林中蔓延。一批富有历史正义感和责任心的知识分子，冲破纲常伦理的罗网，以狂狷的精神，反抗虚伪的礼教对人的个性、价值的抹杀，追求真个性、真面貌。于是，所谓“人以克己为耻，士以无措为通，时无履德之誉，俗有蹈义之愆”[34]，便成为当时士风之真实写照。

重“气”的表现之一是超越礼法而追求“通脱”。汉末以来，礼法松弛坠废，已失去了其精神约束作用，然而统治者又常常假借礼法来为自己的奸邪行为辩解或剪除异己分子，而士人中的一些激进者亦越发不拘礼法，以种种言论与行动来揭露统治者之虚伪无耻。于此，敢以正气凌暴虐，宁可被杀而不可受辱，以生命捍卫自身气节之孔融与祢衡堪为代表。他们二人均属生活于建安时期的文人，在人格方面他们能做到慷慨任气，自然率真；在文章写作方面，他们则以气遣词，体高气妙。孔融被曹操杀害之罪名是“大逆不道，宜极重诛”[35]，但实际上他是因为揭露曹操“大逆不道”破坏礼法而丧命的。孔融对曹操的篡汉之心有所不满，时袁绍、曹操的势力正盛，均有取天下之意，但他“无所协附”，史载：“融知绍、操终图汉室，不欲与同。”[36]而对曹操等乱世奸雄假窃礼法掩饰自己的虚伪面目和除掉反对者的行为，则更是不能见容，每以辛辣的讽刺揭露之。据《后汉书·孔融传》记载，曹军破邺城后，曹丕私纳袁绍子袁熙之妻甄氏，孔融就给曹操写了一信，信中有“武王伐纣，以妲己赐周公”的怪话，曹操不明其意，问出自何典，孔融便回答说：“以今度之，想当然耳。”又曹操颁发禁酒令，理由是酒可亡国，孔融亦深不以为然，在致曹操的信中偏偏为酒大唱赞歌，称“酒之为德久矣”，并说：“昨承训答，陈二代之祸，及众人之败，以酒亡者，实如来诲。虽然，徐偃王行仁义而亡，今令不绝仁义；燕哙以让失社稷，今令不禁谦退；鲁因儒而损，今令不弃文学；夏商亦以妇人失天下，今令不断婚姻。而将酒独急者，疑但惜谷耳，非以亡王为戒也。”[37]一下子就揭穿了曹操的老底。在与曹操往来中，孔融类似这样的偏宕乖忤之言甚多，在曹操看来自然是一种侮慢之语了。

重“气”的主体审美精神的另一方面的表现特点是逞才弄学，唯才是论，通过才学来显示自己的人格魅力和自我价值。王充认为：“人，物也，万物之中有知慧者也。”[38]又认为：“天地之性人为贵，贵其知识也。”[39]然而，在汉代礼法统治的社会中，并不是以一个人的自然天赋的才情智慧来作为评量其优劣的依据，而是从伦理的角度来评量，即所谓“尚贤”者是也。“别贤不肖”最为汉儒们所强调，虽然他们也谈“才”，但是并不是将“才”作为一种独立的评价人的标准，而是附带于“贤”之下，于是评价一个人优劣的唯一标准便是“贤”或“不肖”。汉魏之际开始的思想文化转型，使得人们否弃了汉儒的价值观，将人看作与天地并列的“三才”之一，并认为才性本为一体，因此自然天赋所决定的才学智慧应成为人格之特质，评价人的价值标准应是这种自然才学，而不应是礼法名教律令准则。曹操“唯才是举”的思想，刘劭将自然才学作为品第人物的标准，“四本才性”辩论中对才与性离合异同的争论，促进了这种人的价值思想的发展，使之成为建安以来人们追求人生价值、主体自我实现的一个目标。加之名士清谈、品藻人物风气的推波助澜，终于酿成一种时代风尚，便是不饰自我，随时随处尽情地显露才华，务求超人，以此而展现自己的价值，博取身价美誉。在这种风气的影响下，魏晋士人们渴望在可以在任何场合、任何领域毫无忌讳地展露自己的学识，逞弄自己的才华，以博取生命价值中不可缺少之世人的美誉。曹丕在《典论·论文》中形容建安时期的文士是：“今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公干，斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥于千里，仰齐足而并驰。以此相服，亦良难矣。”[40]曹植在《与杨德祖书》中说：“昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏，足下高视于上京。当此之时，人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉。”[41]刘勰《文心雕龙·明诗》篇说：“暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱。”[42]钟嵘则在《诗品序》中说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。”[43]此外，《三国志》中所记如曹操炫卖才智，杨修矜持才情之类的事迹亦不胜枚举，而《晋书》中如嵇康“少有奇才”、吕安“才气高奇”、齐王攸“少以英奇见称”、夏侯湛“才华富赡，早有名誉”此类的记载更是比比皆是，无不证明才学已成为评价一个人的价值和人格魅力的主要依据。恰如刘勰所说，这的确是一个“俊才云蒸”的时代。

建安时期如此，其实在整个魏晋时期又何尝不是如此呢？《世说新语》一书对此多有精彩的记录，如《赏誉》篇载：“荪与邢乔俱司徒李胤外孙，及胤子顺并知名。时称：‘冯才清，李才明，纯粹邢。'”[44]《品藻》篇载：“简文问孙兴公：‘袁羊何似？’答曰：‘不知者不负其才；知之者无取其体。'”[45]《排调》篇记：“魏长齐雅有体量，而才学非所经。被宦当出，虞存嘲之曰：‘与卿约法三章：谈者死，文笔者刑，商略抵罪。’魏怡然而笑，无忤于色。”[46]另外，又如《璞别传》记：“（郭璞）奇博多通，文藻粲丽，才学赏誉足参上流。”又王隐《晋书》记：（挚虞）与太叔广名位略同；广长口才，虞长笔才，俱少政事。众坐，广谈虞不能答，虞退，笔难广，广不能答。于是更相嗤笑，纷然于世。”犀利的谈锋，巧妙的应对，美文的制作，等等，均被视为才华超众绝伦之证明。在当时，清谈和诗文创作是人人跃跃欲试以求一显身手的比武擂台。自建安以来，士人们无不将作文赋诗看作表现个人天赋才能的最佳途径，如祢衡吊张衡说：“南岳有精，君诞其姿；清和有理，君达其机。故下笔绣辞，扬手文飞。”[47]曹丕称应玚“其才学足以著书”[48]；曹植评王粲“文若春华，思若涌泉。发言可咏，下笔成篇”[49]；吴质谓“陈、徐、应、刘，才学所著”[50];《世说新语·言语》篇记：“法畅著《人物论》，自叙其美云：‘悟锐有神，才辞通辩。'”[51]《晋书·顾恺之传》记顾撰《筝赋》后自云：“吾赋之比嵇康琴，不赏者必以后出相遗，深识者亦当以高奇见责。”[52]如《续晋阳秋》称许询“有才藻，善属文”, 《世说新语·文学》篇著引《文士传》谓夏侯湛“有盛才，文章炳思”，至于清谈中才士们逞才斗学，以犀利的谈锋、巧妙的应对征服对方众人，甚至以一言而博得天下名的例子，在《世说新语》中随处可见，此不赘述。人们不但以才自重，寻找一切机会表现自己的才学，而且社会上重才、爱才的风气亦甚为浓重，曹氏父子网罗众才的事迹自不必言说，其他如贾谧罗致西晋著名文士为“二十四友”，自称领袖；“（潘）岳总角辩慧，离藻清艳，乡邑称为奇童，弱冠辟太尉（掾）”（王隐《晋书》）;“（鲍照）少有文思。宋临川王爱其才，以为国侍郎”[53]。从上引之例可以看出，重视才学，或持之以自诩，或持之以论人，争价才学，博取美誉，确为魏晋南北朝时期文人中的一种风气。他们的尚才，甚至走向了唯美主义的路子，其中的极端者唯才是论，以自然才学的高下作为评价一个人个性价值的唯一标准，而不顾及人的社会性和道德责任感，这与魏晋文人持以十分开放的思想精神境界，基于自然的独特个性，而自由地将人间美丑善恶向极端发展的总体时代精神特点正相吻合。

三 “气”与建安文学

刘勰曾在《文心雕龙·时序》篇中以酣畅淋漓的笔调对建安文学之格局与风格体貌特点作了如下之描述：

自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公干徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐，文尉休伯之俦，于叔德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑，观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。[54]

这里指出了建安文学的特点是“梗概而多气”，所谓“梗概”即慷慨，亦及豪壮；“多气”则指充满生命意识，这种生命意识之形成既与作家的气质个性有密切联系，又与当时“世积乱离，风衰俗怨”的社会现实相关联。所以，建安时期的文学创作既体现了鲜明的主体气质个性特征，又表现了深刻的思想内涵，其时的作家正是通过个人的生命境遇来表现对于社会、人生的忧思、慨叹与怨恨。如果我们将刘勰在此处讲的建安文学“梗概多气”与钟嵘用“建安风力”概括建安诗歌的特点合而观之，便可以有充分的理由相信重“气”确实是建安文学的一个主要特征。

于此，有必要对“建安风力”这一审美范畴作一简要的阐述。“风力”一词，本是魏晋以来的人物品鉴用语，“风”指人禀受天地自然之气而充满生机的内在生命活力及其运动；“力”也就是“气”，如王充在《论衡·儒增》中所言：“人之精乃气也，气乃力也。”[55]故“风力”实为赞誉人物内在所具有的那种生命劲气勃发、意志昂扬的精神气质之美的用语。但是，“风力”一词同时又被引入艺术理论批评，广泛地运用于书法、绘画和文学批评之中。钟嵘在《诗品序》中将“风力”引入诗评，用来概括建安时期诗歌创作所具有的那种遒劲刚健、悲凉慷慨的美学品格与风貌。建安诗人，如曹操、曹植、王粲、陈琳等，受汉乐府诗歌精神的影响，在诗歌创作中积极地表现社会现实和民生疾苦，以及抒发自己渴望建功立业的理想和统一天下的志向，语言清新，词采华茂，感情炽烈充沛，情调慷慨高昂。钟嵘在《诗品序》中评述魏晋诗歌创作风格演变时，把建安诗歌的这种思想与艺术方面的特点称为“建安风力”，并主张诗歌创作要“干之以风力，润之以丹采”，又据此而批评了当时如孙绰、许询等玄言诗人专意在诗中讲述玄学理念，缺乏文采与情趣的创作倾向。“建安风力”与刘勰所说的“风骨”在含义方面多有相通之处，而唐代以来所出现的“汉魏风骨”“建安风骨”等术语，与“建安风力”的内涵亦基本相同。

建安文学的这一特征自然源于当时的文人普遍重“气”的主体精神。刘勰曾指出建安文人的主体特征是“慷慨以仗气，磊落以使才”（《文心雕龙·明诗》篇）。也正因为如此，方能做到“志深笔长”。钟嵘则在《诗品》中评曹植：“骨气奇高，词采华茂，情兼《雅》怨，体被文质，粲然今古，卓而不群。”[56]又评刘桢：“仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”[57]沈约亦在《宋书·谢灵运传》中指出曹植、王仲宣等文士俱“以气质为体”。这些均可以看作对建安文士重个性而尚“气”这一具有时代特征的审美风尚的说明。

“气”作为一种审美特质，在文学创作中的体现可以从三个方面加以体认。

第一，通过作品来表现主体强烈的生命意识。魏晋作家的生命意识与他们所处之时代关系密切，社会离乱，战祸频繁，因此感时叹世，渴望功业，忧生惧死，伤逝悼亡，就成为其时文学的主题内容。曹操在《短歌行》中发出了“对酒当歌，人生几何”[58]的英雄悲唱；阮籍的《咏怀》诗则传出“徘徊将何见，忧思独伤心”[59]的愁吟；刘琨在《重赠卢谌》诗中则有“功业未及建，夕阳忽西流”的忧感。这种哀思伤悲实际上正说明作者精神深处对人的生命、价值的恋恋难舍之情，所以我们读其时的作品，所获得的强烈感受首先就是文人们对自己的人生体验的酣畅淋漓的描述与诠释，不管是蒙上了一层忧伤的情调，还是闪耀着明亮的色彩，总之是充盈在字里行间，耐人寻思。刘勰指出阮籍是“使气以命诗”（《文心雕龙·才略》篇），何以言之呢？我们可以从李善注阮籍诗时所讲的几句话中得到解释：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。”[60]正是这种在时代重压下所产生的忧生之叹，使阮籍的《咏怀》诗具有震撼人心的力量。

曹植在诗歌艺术上取得了极高的成就，钟嵘《诗品》评其诗：“骨气奇高，词采华茂，情兼《雅》怨，体被文质……”[61]之所以如此，主要就是与他通过诗篇所传达出的强烈的生命意识，以及这种生命意识所具有的意蕴丰厚的审美感染力密切相关。我们可以通过他的《薤露行》一诗来加以体味：

天地无穷极， 阴阳转相因。

人居一世间， 忽若风吹尘。

愿得展功勤， 输力于明君。

怀此王佐才， 慷慨独不群。

鳞介尊神龙， 走兽宗麒麟。

虫兽犹知德， 何况于士人。

孔氏删诗书， 王业粲已分。

骋我径寸翰， 流藻垂华芬。[62]

曹植曾在《与杨德祖书》中说：“吾虽薄德，位为藩侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉！”[63]又说：“若吾志未果，吾道不行，则将采庶官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言。”[64]正可以与本诗互读。在本诗中，曹植慨叹于天地之无穷，人生之有限，希望能在短暂的生命过程中建功立业，而即使不能，也要退而求其次，驰骋笔翰，通过文采成就来留名于后世。《左传》曰：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓三不朽。”[65]“三不朽”事业，是传统的文人士大夫普遍的价值追求，曹植在兄弟中最有才华，曹操也认为他“最可定大事”[66]。因此，他怀有输力明君的强烈愿望，执着于对勋业、荣名的追求。但是由于政治上的失意，竟使他的意念无法实现，便只好转而以著述来求得垂名于后世。史书中记载：“陈思王精意著作，食饮损减，得反胃病。”（《太平御览》卷三六七引《魏略》）正可见他虽处忧患而不厌弃人生的志向。诗中充满了感慨忧生、愤怨不平之气，集中抒发了作者在特定时空中形成的生命意识，以“天地”“阴阳”起篇，议论与抒情巧妙结合，语势浑阔，气象雄浑，悲歌慷慨，正是建安诗歌“梗概多气”特点之具现。当然，魏晋时期这种表现生命意识的作品在美学上之成功，也与其中的自然纯朴、生动鲜明的意象营构有着密切的关系，如曹植在《赠徐干》诗中以“惊风飘白日，忽然归西山”[67]来喻写人生之易于流逝；又在《七哀》诗中通篇运用比兴，借“闺怨”来寄托自己的苦闷之情；阮籍在《咏怀》第一首中以“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”来形容生命的孤寂，张协在《杂诗》中通过“朔风动秋草，边马有归心”来传达思乡情怀，等等，从而达到了形神兼备、生气贯注的艺术境界。

第二，在作品中表现对社会、命运的抗争，并张扬个性、才智。社会的不公，人生的受阻，以及个性被压抑，最能牵动诗人敏感的情怀，所以每每发为咏叹，一股不平之气喷涌而出。如“建安七子”之一的刘桢，是一个性格倔强之人，他不谄权贵，好为不平，因此在内心压抑中，往往从精神深处升腾起一种强劲的抗争意识。他在《赠从弟》之二中这样写道：

亭亭山上松， 瑟瑟谷中风。

风声一何盛， 松枝一何劲。

冰霜正惨凄， 终岁常端正。

岂不罹凝寒， 松柏有本性。[68]

该诗通篇纯用比兴手法，以挺立于高山之上勇于抗迎风寒冰霜的松树为喻，勉励堂弟要坚贞自守，不要屈服于外力的压迫。这既是勉励别人，也是自况，其中所体现的情操和抗争意识相当浓烈。钟嵘《诗品》评刘桢：“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然陈思以下，桢称独步。”[69]从本诗言近意远、平淡而有思致来看，也确实如此。这种情况，我们从魏晋时期曹植、嵇康、左思、刘琨、陶渊明等诗人的作品中也可以看到。梁代萧子显在《南齐书·文学传论》中云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜。”[70]魏晋时期抒发抗争意识、表现个性才情的篇什，正充分地体现了这一点。而从这一意义上说，重“气”也就是指在创作中真实地表露主体对于社会、人生的情感体验，刻画主体的个性风貌，而所谓神思飞扬、情感勃发、爱恶鲜明、气韵生动等审美特点的获得，亦正源于此。更主要的还在于在这种咏唱之中，体现着诗人主体对于生命价值的关注，以及为求伸张个性所激发出的生命情感。

第三，对于创作灵感的激发与艺术韵味的内在关联。气作为生命元素，无不体现着一个人内在的精神运动的韵律与节奏，其一旦受压必迸发，遇阻将曲进，从而使生命过程更加丰富多彩，变化不尽，而对于审美创作来讲，正可以带来灵感契机。曹植的《洛神赋》写得如此飞舞灵动、曲尽运思之妙，与他在曹丕的迫害下所产生的生命压抑之感和苦闷意识是不无关系的，文中的韵律节奏与主体内在的生命情感轨迹是合拍的。陶渊明田园山水诗的写作动力与韵味情趣，也与他“少无适俗韵，性本爱丘山”[71]息息相关。

这实际上涉及六朝时期产生的“气韵”“风神”以及“风流”几个审美范畴。在艺术批评中，“气”指流动不息的生命活力以及与之相关的气质、个性、志趣和情操等，“韵”指超越于形表的幽微淡远的意味，合为一词则指艺术作品、艺术形象所蕴含和表现出的鲜活灵动、余味悠长的情趣、韵味。其既可用以评人，也可用以评论艺术作品，后者体现了中国传统文艺批评“人化”的特点。从六朝时期开始，“气”与“韵”即连为一词，成为一个极其重要的美学范畴，广泛用于画论、诗论等艺术批评之中，绘画以“气韵生动”为上品，诗歌以“气韵天成”为至境。论艺强调“气韵”，体现了传统艺术创作重“传神”，以及讲求生气流转、意味深长的特点。

“风神”本为魏晋人物品评用语，因具有审美品鉴的意义，故又转用于文艺批评，用来指艺术作品所具有的风韵神采。汉代相人重筋骨，魏晋识鉴重神明，所以多用“神气”“神情”“风韵”“风神”等语评人。《晋书》《世说新语》中“风神”的用例有“风神高迈”“风神清令”“风神秀彻”“风神魁梧”等。风为气之流动状态，神为气之主宰，则“风神”实为人之精神气质的外部表现。唐代以来，“风神”被广泛用于文艺批评，成为一个重要的审美范畴。在书画理论方面，如在孙过庭、张怀瓘、姜夔等人的书画评论中，“风神”这一术语的使用非常频繁，尤其是姜夔，更在《续书品》中专列“风神”一节，并将“风神”作为书法美学的基本范畴，视之为书法美诸因素的综合体现。在诗文评方面，如胡应麟云：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。”[72]将“兴象风神”与“体格声调”对举。茅坤则云：“《史记》以风神胜，而《汉书》以矩矱胜。”将“风神”与“矩矱”（即法度）对举。标举“风神”，将文本看作一个有机的生命个体，强调其应具有自身独特的风韵神采，此为“风神”术语被使用的一般情况，由此可见这一范畴所体现出的审美趣味。涵泳“三曹”或“七子”的有关篇什，亦不难体味到建安诗歌因重“气”而在创作构思和艺术韵味中所呈现出的具有独特的“气韵”“风神”之美学新气象。如曹操的《观沧海》《龟虽寿》，前人评曰：“魏武帝如幽燕老将，气韵沈雄。”[73]前者不但写出了浩渺无际的大海的形象和魅力，而且其中也融进了诗人自己的人格理想与政治抱负，全诗力度浑壮，气势恢宏，意境深远，表现出作者如海一般壮阔、豪迈的激越情怀，诗中所表现的大海的豪放疾迅、浩瀚不羁、包容一切的形象，与作者之内在之气，是互为表里的。后者气势雄浑，刚迈俊爽，跌宕悲凉，诗语古直，境界浑远，独臻超越，亦无不来之于诗人奋发昂扬、英雄天下之气，确如古人所评，是“以写己怀来”,“根在性情”[74]。

“风流”亦为人物品鉴用语，指一个人所具有的神采风韵，尤偏重于那种柔婉优美的神采风韵，如《汉书·樊英传》:“世之所谓名士者，其风流可知矣。”“风流”之显现，与人物内在的“气”之特质相关，禀气不同，个性气质便不同，至于何种气质所产生的精神个性和人格魅力之美能被称为“风流”，系由时代的审美风尚所决定。建安文士的神采是一种“风流”，清谈名士的韵度是又一种“风流”，而嵇康、阮籍的放达也是一种“风流”。由于传统文艺批评之“人化”批评的特点，“风流”又转用于诗文评，指艺术作品所具有的独特的风格之美，有时则特指具有柔婉优美特点的风格。如葛洪《抱朴子外篇·辞义》:“苟以入耳为佳，适心反快，鲜知忘味之九成，雅颂之风流也。”[75]此处之“风流”，即指《雅》《颂》的风格之美。又如钟嵘《诗品》卷中评谢瞻、谢混等：“才力苦弱，务其清浅，殊约风流媚趣。”[76]则指谢瞻等人诗作的柔婉优美的风格特点。须指出的是，“风流”这一范畴皆有指述文本的独特风格之美和揭示作者主体精神特点之功用，如苏轼《书唐氏六家书后》:“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”[77]元好问《论诗三十首》:“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。”[78]皆属是也。

谢赫曾说：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。”[79]文艺作品之所以含韵见妙，究其原委，无非有一种生命之气在顿挫飞舞。所以，文本的气韵生动，首先是主体精神情感的呈现，须有气贯注其间。当然，魏晋文学的内容与艺术特点是丰富多样的，但“以气为主”，在作品中扬举主体的生命意识却是最为核心的一点。

四 “气”与“文的自觉”

自从鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出“曹丕的时代可说是 ‘文学的自觉时代’”之后，魏晋时期是一个“文学的自觉时代”的说法便被人们普遍接受，遂差不多成为学界的一种流行话语。鲁迅先生的这篇文章是于1927年7月23日、26日分两次在广州夏期学术演讲会上所作演讲的记录，其中“文学的自觉时代”是用引号引起来的，可见是有所出处，查同年3月日本弘文堂书房所出铃木虎雄《中国诗论史》一书，在该书第2篇第1章有“我认为魏代是中国文学的自觉时代”之语，鲁迅所言是否本之于此，也未必没有可能，但是深究这个似乎没有多大的必要，也未必能验证清楚。重要的是鲁迅此言确实道出了一个事实，即从汉末建安时期开始，中国文学进入了一个自觉发展的时期。

魏晋时期之所以能成为“文学的自觉的时代”，自然与当时的社会现实、文化氛围的影响以及文学自身的发展演进有着密切的关系。首先，“文学的自觉”是建立在“人的自觉”的基础之上的，也就是说，“人的自觉”为“文学的自觉”提供了前提条件，如果没有“人的自觉”是断断不会有“文学的自觉”出现的。其次，无论是“人的自觉”还是“文学的自觉”，都不是突如其来的，而是有一个历史的发展演进过程。汉代的文人，可以分为文学之士与文章之士两类，前者主要指儒生，后者主要指文章家。汉代的“文章”的概念，包括辞赋、史传、奏议三种文体，诗歌并不包括在内。“文学的自觉”的一个首要的前提条件是文人或曰文士角色的产生，而文士角色的出现，并不仅仅标志着社会分工的变化以及知识阶层的分化，也体现了人对自身价值实现的一种肯定。没有大量的文士、文章之徒的出现，是不可能出现文学的繁荣的，这些文士可称为“文章之徒”，诗文歌赋是他们的长项，也是他们实现自身价值的途径。汉代尤其西汉是经学笼罩整个思想与学术领域的时代，儒生是当时知识界的主流，他们终生治经，以经术作为自我实现的途径。但是，汉代也是一个文学侍从辈出的时代，在朝廷和各封国都有一批文学侍从之臣簇拥在皇帝或诸侯王周围，如《汉书·贾邹枚路传》云：“吴王濞招致四方游士，阳与吴严忌、枚乘等俱仕吴，皆以文辩著名。……是时，景帝少弟梁孝王贵盛，亦待士。于是邹阳、枚乘、严忌知吴不可说，皆去之梁，从孝王游。”[80]又班固《两都赋序》云：“大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马、石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月纳献。而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。”[81]班固在此极力渲染了汉帝国的文章之盛，但是有一点可以看得很清楚，就是文士的角色都属于“文学侍从”，类同俳优，他们的任务或曰职责是为统治者“润色鸿业”，前曰这些文士通过诗文辞赋实现自己的价值也只能建立在这一点上，因此这种价值实际上是缺乏独立性的。所以，尽管汉代的文章事业确为空前兴盛，但从社会对文士角色的认同以及文士们自身的生存和写作立场来看，离人的自觉与文的自觉尚有不远的距离。

建安以来，由于中央政权崩溃，军阀割据、南北对峙，社会进入了大动荡、大分化、大组合的过程，传统的维系人心的思想规范和价值理想的消失，导致了思想上的漫无所归；儒学衰颓，佛道大兴，玄风盛行，形成了一代社会思潮，深刻地影响着文化个体的精神面貌。置身于如此现实环境之中的文人士大夫阶层，他们的价值世界无不经历了一次毁灭而重建的过程。汉代的文士，在独尊的儒家教义的统摄下，一般都屈从于神学目的论和宿命论，自命清流，迂腐执拗。而魏晋文士则不同，他们已经从儒生们惨淡经营的经学中解脱出来了，由于受名理学所提倡的道德才性观念以及玄学本体论和佛、道的影响，开始格外关注个体生命的问题。生命意识的觉醒，拓宽了他们的价值视野，于是崇尚自然，崇尚清峻通脱，看重精神风貌，希冀能发现人性之自然，返回自然人格，以求获致个体人格的自由。与此紧密相关，消极悲观、颓废享乐的倾向也日益滋长，士人阶层的生活准则由崇尚功业而改变为追求狂放，或遁入山林，或溺于佛道，或沉湎于杯酒仙药，或放荡不羁。社会氛围、时代特点和文化风气方面出现的特点，促使魏晋时期的人生观念和审美意识发生了新变，塑造了魏晋文人心态和魏晋文学的审美主体精神，由此形成了独具一格的魏晋文人形态。这一切无不为文学艺术的创作注入了主体生命的活力剂，而魏晋时期人的自觉与文的自觉，魏晋文学在主体意识、个性特征、抒情色彩等方面的特点之呈现，以及在主题内容、体裁形式、艺术技巧、美学风格等方面特色的形成，俱可以从当时思想文化氛围的变化中找到答案。

建安文人的审美主体精神所高扬的是人的个性，而这种个性又是以追求自然人性的释放为基本价值目标的。所谓人性的解放，就是在人的发展中确认“自然”这一主题，每个人都能立足于个人的自然禀赋，并能自觉地认识到这一禀赋自身的价值，这样所谓个性的自然与自然的个性也就是一回事情了，这就不可避免地引发了魏晋文人主体自觉的出现。在此情况下，文人们可以不再像汉代“循吏”那样循规蹈矩，也不再像经生们那样皓首穷经，而是如刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中所描述的那样，“纵辔以骋节”,“望路而争驱”,“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，纵意地从事自己所要做的事情，主体审美意识的自觉以文学自觉的形式就表现了出来。而主体审美意识的自觉又利用文学的自觉不断地冲击着旧有的观念，拓展着人们的精神视野，曹丕在《典论·论文》中揭橥文章乃“经国之大业，不朽之盛事”，以及曹氏父子雅好艺事所产生的感召效应，亦对文章脱离儒学获得独立地位起了积极的推动作用。所以，尽管其时干戈扰攘，但文士们犹不废吟咏，事出沉思，义归翰藻，竞相通过文章而获誉天下。文学的自觉鼓励着文人们自由地发挥自己的思想与想象，积极地展开自己的审美体验活动，而不再像汉儒那样，“以多同自减，思不出位，使奇事绝于所见，妙礼断于常论”[82]（嵇康《答难养生论》）。具体而言，文学的自觉是从文与质两个方面展开的，在文的方面是追求文辞的华丽和形式的完美，在质的方面则以爽朗刚健、意气风发的精神，以及饱满的现实内容取代汉赋的那种铺陈排比、雍容华贵、歌功颂德的面孔，确实做到了“以情纬文，以文被质”[83]。建安以来，五言诗创作生机勃勃，并且逐渐成为诗歌的主要体裁，其他文体亦迅速发展，创作数量大增，《隋书·经籍志》著录三国时的文集即达六十余种之多，可见这确是一个文士辈出、制作如林的时代，云为“文学的自觉时代”是恰切的。

（作者单位：陕西师范大学人文社会科学高等研究院、中国社会科学院）

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[30]范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第647页。

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[32]（清）苏舆撰，钟哲点校：《春秋繁露义证》，中华书局1992年版，第329页。

[33]陈伯君：《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第163页。

[34]（唐）房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第1966页。

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[38]黄晖：《论衡校释》（附刘盼遂集解），中华书局1990年版，第1011页。

[39]黄晖：《论衡校释》（附刘盼遂集解），中华书局1990年版，第600页。

[40]（三国魏）曹丕撰，魏宏灿校注：《曹丕集校注》，安徽师范大学出版社2009年版，第313页。

[41]（三国魏）曹植撰，赵幼文校注：《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第153页。

[42]范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第66页。

[43]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社1986年版，第37页。

[44]余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，第433页。

[45]余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，第534页。

[46]余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，第813页。

[47]（清）严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》（第二册），中华书局1958年版，第943页。

[48]（三国魏）曹丕著，魏宏灿校注：《曹丕集校注》，安徽师范大学出版社2009年版，第258页。

[49]（三国魏）曹植著，赵幼文校注：《曹植集校注》，人民文学出版社1998年版，第164页。

[50]夏传才主编，张兰花、程晓菡校注：《三曹七子之外建安作家诗文合集校注》，河北教育出版社2013年版，第145页。

[51]余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，第111页。

[52]（唐）房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第2404页。

[53]（南朝宋）鲍照著，钱仲联增补集说校：《鲍参军集注》，上海古籍出版社1980年版，第5页。

[54]范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第673—674页。

[55]黄晖：《论衡校释》（附刘盼遂集解），中华书局1990年版，第364页。

[56]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社1986年版，第69页。

[57]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社1986年版，第72页。

[58]（三国魏）曹操：《曹操集》，中华书局1959年版，第5页。

[59]陈伯君：《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第210页。

[60]（南朝梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1067页。

[61]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社1986年版，第69页。

[62]（三国魏）曹植著，赵幼文校注：《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第433页。

[63]（三国魏）曹植著，赵幼文校注：《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第154页。

[64]（三国魏）曹植著，赵幼文校注：《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第154页。

[65]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1088页。

[66]（晋）陈寿撰，（南朝宋）裴松之注：《三国志》，中华书局1959年版，第417页。

[67]（三国魏）曹植著，赵幼文校注：《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第42页。

[68]俞绍初辑校：《建安七子集》，中华书局1989年版，第185页。

[69]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社1986年版，第72页。

[70]（南朝梁）萧子显：《南齐书》，中华书局2000年版，第617页。

[71]袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第76页。

[72]（明）胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1958年版，第100页。

[73]（清）邓石如：《邓石如书敖陶孙诗评》，天津杨柳青画社2005年版，第1—2页。

[74]（清）陈祚明编，李金松校：《采菽堂古诗选》，上海古籍出版社2008年版，第130页。

[75]杨明照：《抱朴子外篇校笺》（下），中华书局1997年版，第395页。

[76]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社1986年版，第125页。

[77]（宋）苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2206页。

[78]郭绍虞集解、笺释：《杜甫戏为六绝句集解 元好问论诗三十首小笺》，人民文学出版社1978年版，第60页。

[79]（南齐）谢赫著，王伯敏标点注译：《古画品录》，人民美术出版社1959年版，第8页。

[80]（汉）班固：《汉书》，中华书局1962年版，第2338—2343页。

[81]（南朝梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2—3页。

[82]（三国魏）嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，人民文学出版社1962年版，第187—188页。

[83]（南朝梁）沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第1778页。